La senda del rockero perdedor: entrevista con Carlos Zanón, Pt.2

Carlos-Zanon_4web3El pop es perfecto a esa edad porque verbaliza lo que sientes. Los términos del desamor y el deseo, el anhelo y la melancolía, son demasiado abstractos para un chaval de quince años. El pop pone en palabras lo que sientes.
Te daba un código para descifrar lo que sucede a tu alrededor. ¿Las chicas no te hacían caso? Pues a tomar por el culo las chicas, decía una canción, y eso te aliviaba. La novela explica también la pérdida del deseo. Buscar de nuevo ese deseo, ese ser deseado. Cuando escucha la canción que le pasa su hijo, Francis piensa que aún se puede entusiasmar por algo. La verdadera crisis llega cuando ni eres deseado ni deseas a nadie. Si vienes de donde venimos tú y yo, la intensidad del deseo es muy importante: no puedes esperar dos días a conseguir ese disco; lo quieres ya. Ahora, cuando puedes esperar meses, lo que piensas es: aquí ha pasado algo. Ya que sexo no puede ser, porque está destrozado por las drogas, Francis quiere algo. Cuando está a punto de morir, lo que le hace querer vivir es pensar: quiero volver a escuchar “Train in vain” una vez más. Ver acabada la Sagrada Familia me da igual, pero esto… Estaría bien.
Es un libro triste. Y pese a los ocasionales destellos de salvación, es un libro sobre derrotas, sobre batallas perdidas.
En mi primera idea, él moría. O se dejaba abierto. Pero también es manifiestamente tópico que todo salga mal. Por muy hecho mierda que estés, un amigo te cuenta un chiste y te ríes. En este caso no sabes muy bien si es mejor que se salve o que no, porque tiene un marronazo de cojones. Cuando escribes un libro no sabes qué vas a querer decir, pero sí es un libro de derrotas donde es importante contar las cosas por las que pese a todo vale la pena quedarte. Que algún día alguien te descubra una gran canción. O una charla tomando una coca-cola con tu hijo. Vale, no has tocado con Johnny Thunders, pero qué quieres que te diga…
Eso me lleva casi de nuevo a la primera pregunta: qué partes de ti hay en Francis, que partes de gente que conociste… La familia se me antojó que debía ser parecida a la tuya. Sin las violaciones, evidentemente.
Pues ahora que lo dices, Papá… (ríe). Yo en principio quería hablar sobre el doo-wop. Es divertido ver que en la novela de eso solo quedan los títulos de las partes. Lo que pasa es que no me cuadraba con el devenir de la historia, y en segundo lugar se trata de un género que me llegó tarde. Por tanto tenía que documentarme para hablar de ello. Entonces vi que tenía que ser algo que no tuviese ni que pensar, que surgiese instintivamente. Acabé hablando de lo que representaba para mí la música. Yo había tocado en un grupo, y sabía lo que era estar allá arriba: esto es la eternidad, ya lo sé, somos malísimos y no viene nadie a vernos, pero estoy aquí con mis amigos tocando, y piensas: ya me puedo morir. Por eso quería que Francis fuese un músico, pero nadie que hubiese sido verdaderamente importante. Y quería que descifrara las cosas con canciones. ¿Te deja una chica? Tengo siete canciones que lo explican. ¿Me echan del curro? Me pongo algo de Factory. Y no quería encasillarme en novela negra. Caer en negra fue un mero accidente, y ahora quería abrir el zoom. En cuanto a las drogas, no he probado la heroína pero sé perfectamente lo que es la adicción. Me gustaba esa caída: enganchado a las drogas, al sexo… Es lo que le da intensidad a la vida. Lo empecé a configurar y me fue llegando todo. La anécdota de Johhny Thunders me la contó Coco, Alfred Crespo, de Ruta 66.
Tu generación todavía pilló yonquis. En la mía ya no había. Es decir: los veías, pero tenían diez años más que nosotros. En mi comunidad nadie se creyó ya el rollo glamuroso de la heroína. Habíamos visto ya demasiados hermanos mayores cadavéricos para tragar con el camelo de Lou Reed, etc.
En realidad también son mis hermanos mayores, también. Poca gente de mi entorno directo cayó, pero sí muchos hermanos mayores, como dices. Gente brillante que se sentía fascinada por eso, y quería ser Lou Reed, en efecto.
O Burroughs. Esa gente ha hecho mucho daño.
Sí. Veías a alguien con El almuerzo desnudo, y de pronto estaba metiéndose una chuta. “Ahora vuelvo, ¿eh? Me paso tres años metiéndome esto y luego vuelvo” (ríe). La plaza Ibiza de Horta era la plaza de los yonquis, aquello parecía Zombie party. El del chándal, el de la muleta, eran personajes del barrio. La época de Francis es un poco posterior a esto.
La fuerza de la verdad en novelas como la tuya se intuye en cómo describes los paisajes urbanos. Uno puede realizar nuevo periodismo y tomar muchas notas, pero nunca hablará de solares y descampados como alguien que vivió cerca de ellos. O cuando describes las tortillas, y la naranja de postre, y los Winston de importación, y el café con salvamanteles y el surtido de Cuétara.
En la caja de Cuétara, una vez vacía, guardabas las postales. Cuando estás dando tu verdad, sea imaginada o vivida o soñada, te basta con una pincelada. Hay una canción de El Último de la Fila que habla de una niña que sube al ascensor y “huele a arroz con leche”. Vale, no digas nada más. No me saques libélulas ni lapislázulis luego. Ya sé lo que quieres decir. Creo que eso es lo que conforma una atmósfera. A veces, libros que están muy lejos de tu experiencia consiguen describirte ese algo creíble, que intuyes verdadero.
Cuesta describir esa pobreza que no es de Tercer Mundo, pero sí es pobreza espiritual, de completa pérdida de ambición. Las derrotas que sufrieron nuestros padres, su resignación, su abandono de expectativas…
Con nosotros crearon monstruos. Genéticamente estábamos destinados a ser como nuestros padres, pero nos dieron una educación, nos dieron cabezas de dandis. Pero eso es una receta catastrófica: Retorno a Brideshead + Paco Martínez Soria (ríe). Si eres un currito con mente de currito no pasa nada, pero si eres un currito con la cabeza llena de libros y discos, y sin embargo tu vida sigue siendo de currito… Eso tiene que mutar en algo o explota; y esa mutación tiene grandeza y fuerza: cabeza con cultura autodidacta mezclada con entorno y hábitos de otra clase social.
Horta y El Guinardó tienen un peso notable en la novela. ¿En qué forma te moldearon ambos barrios, y cómo encajabas allí?
Yo soy del Guinardó. Horta lo conozco porque mis primos vivían allí. Mi madre siempre decía que no éramos del Guinardó, que éramos de Horta (ríe). Ah, perdone usted. Como si eso cambiara algo. Quizás porque Horta tiene un rollo más de pueblo y es algo más bonito, mientras que el Guinardó es sumamente feo. Horroroso: puticlubs, garajes… Para comprarte un libro tenías que patearte todo el barrio. Los recuerdos que tengo son de ir siempre a casas de amigos. No hacías vida de calle. Bueno, de niño sí, porque vivía en una calle sin salida y me pasaba el día fuera. Pero de adolescente recuerdo las habitaciones minúsculas de colegas, con el hermano pequeño y el tocadiscos. Me sentía extraño, porque quería montar una banda y a nadie le interesaba, porque quería ir a conciertos y nadie me seguía. Tenía la sensación de estar exiliado allí. Eso me hizo cabrearme más. Vale, qué raro que soy y tal, pero todos los trenes están pasando de largo. No tengo un vínculo afectivo con el barrio ni con la ciudad. Lo que pasa es que a la hora de recrearlo… Cuando terminé el primer manuscrito no habían nombres de calles, y los que lo leían creían que era el Raval. Y eso si que no. Otra novela sobre el Raval no. Y lo de Horta tiene gracia también por cosas privadas mías: en la plaza Ibiza esperaba a una antigua novia. Eso son trucos que me hacen gracia solo a mí.
Pero contribuyen a la emoción, ¿no? Quizás esa sensación (la nostalgia de pensar en una antiguo amor) te proporciona una emoción que no transcribes de forma literal, sino que utilizas con otros fines.
Yo empecé a salir con una antigua novia (la trasunta Eli de la novela) el 1 de febrero, a los catorce años. A los dos meses mis padres se pillaron un apartamento en L’Ampolla para semana Santa, donde íbamos a pasar cuatro días. Recuerdo la llorera porque durante cuatro días no iba a verla. En cambio, cuando mi mujer me dice ahora: me llevo al crío y estaré dos meses fuera… ¡Vale! (Ríe)
Llamando a los colegas casi simultáneamente y organizando una timba de póquer.
Sí: ¡Por fin! (ríe) En cualquier caso, ese desespero infantil lo recuerdo bien.
Ese anhelo se pierde, claro. Supongo que eso es la razón de todos los cuernos de la historia: la gente, como yonquis, intentan revivir unos instantes de aquel amor superlativo de primero de BUP. Sin poder nunca. Esa sensación química de necesidad física del otro que te magulla el cuerpo y todo.
Los cuernos son la última aventura de la ciudad. Ya no vas a descubrir continentes ni penetrar en una selva a convertir a los indígenas al cristianismo. Lo único que te queda es decirte: me voy a follar a mi cuñada (se troncha). Y nadie lo va a saber. Y en el día de Navidad vamos a estar allí ji-ji ja-ja. Pero no deja de ser algo triste.
Yo fui Johnny Thunders está lleno de dolor. Tú dices que no sientes un vínculo, pero sí se detecta una cierta melancolía al pensar en aquel barrio y aquella gente. Una sensación ambivalente, de penita, aunque no quieras regresar.
Puede ser. También es cierto que tú piensas una cosa y luego al escribirlo sale otra, y hay una parte inconsciente en toda escritura que no controlas. Creo que es más nostalgia por la pérdida de deseo y la pérdida de sorpresa. La primera vez que mientes estás perdiendo un poco el alma, no tiene nada que ver con si te pillan o no. La nostalgia es tramposa. Tal vez los besitos de BUP eran un desastre. Pero la nostalgia se identifica con el barrio, es verdad, y con una determinada edad. Incluso si pudiese desear igual que él, no me cambiaría por aquel chico de veinte.
¿De cuándo te vienen el anhelo de narrar y la proclividad a escribir? ¿Alguna vez pensaste que publicarías?
Desde siempre. El hermano de mi madre murió en un accidente de tráfico, y yo heredé su biblioteca. Las cien obras maestras de la literatura. Uno: Fausto. Toma ya. Pero en cierta manera aquello se convirtió en un vínculo con alguien a quien yo quería. Me empezaron a gustar mucho los libros, y desde el principio quise escribir. Y siempre soñé con publicar. Y de una determinada manera. Lo de autoeditarme no me iba. Yo quería jugar en la NBA o no jugar. Medirte con los grandes y con la gente potente. Era o eso o nada.
¿No habría sido mucho más divertido y gratificante tocar rock’n’roll?
(Ríe) Eso siempre. Clarísimamente. Tocar en los Clash hubiese sido mejor que escribir.
Claro que entonces quizás estarías muerto.
O peor. Podría haber acabado siendo Carlos Goñi. Eso es peor que estar muerto (ríe). Pero me habría gustado hacer canciones como he hecho libros, y grabar grandes discos. Pero llega un momento en que te das cuenta que no, que por mucho que lo intentes: no. Y luego existen cosas que no caben en una canción, hay un iceberg por debajo que necesita más tiempo, espacio y sobre todo experiencia. Que la experiencia de los veinte años te sirve para el aquí y ahora, sin demasiadas explicaciones, todo blanco y negro. Pero la vida es algo más complicada, y te exige una empatía que a los veinte no tienes. ¿Te gusta ese disco? Pues eres un cabrón. Esas cosas.
¿Hubo algún vórtice que te impulsara a ese cambio que apuntábamos al principio?
La sensación era que había escrito libros que podían estar bien pero que no me había dejado los huevos allí. Pensé que tenía que quitar el freno. Luego hay una construcción de albañilería, claro. Mi novela anterior la podría haber escrito cualquier persona. Esta solo la podría haber hecho yo. No por el argumento sino por los detalles. Y pensé: si por alguna razón dejo de publicar, al menos que pueda decir que en la última fui yo. Si se va a la mierda el mundo editorial, o me sale una basura… Pues vale. Pero esta es la mía.
Yo en Rompepistas sentí una cierta responsabilidad de contar una historia que nadie más iba a contar. Es así, suene como suene. Nadie iba a hablar de aquel Sant Boi de 1987. Y eso se nota en tu novela también.
Es como cuando rompes con una tía. Con ella tienes muchos recuerdos en común, pero cuando dejas de verla se pierden. Y las gracias dejan de hacer gracia. Así que dices: lo escribo para que no se pierda, para que quede en ámbar y no se olvide. Porque para mí esto es importante. Muero con lo mío.
El año en que trascurre fue para mí casi tan importante como el paisaje urbano. Que suceda exactamente en 1989, epicentro de nuestras adolescencias, no puede sino tocarme la fibra hondamente. Además que es un periodo menos explicado en narrativa que 1977, por ejemplo.
Hay épocas que están masacradas y otras que aún son vírgenes. Cuando murió Franco yo tenía ocho años; no recuerdo nada. Y la Movida madrileña era algo que me contaban mis primas cuando volvían de Madrid, pero que a mí me importaba una mierda. Yo quería que saliesen Boney M en la tele para poder bailar como el negro. Mis expectativas eran esas (ríe). La época que podía yo explicar con ciertos visos de credibilidad era 1989. La idea de la noche es de esa época. En una película que me gusta mucho, Rumble Fish de Coppola, hay una escena donde la cámara deambula como borracha por la noche. Cuando la vi me dije: si algún día puedes escribir una noche así ya habrás hecho algo. La época de la que hablamos no se ha explicado porque se considera que no es épica. Me parece un poco ridículo, porque ahora vemos que la Transición en el fondo fue un timo, cuatro señores con corbata decidiendo qué hacían con las comunidades históricas. Los ochentas son nuestros días.
Creo que eso añade a la mitología y al sentimiento de tu novela. Que sea de esa añada. No sé si imaginabas que la gente con tu bagaje celebraría la nueva novela desde esa perspectiva, celebrando el paisaje.
Cuando la acabé vi claro que iba a gustar mucho a la gente que yo quería que gustara y se va a bajar del carro la gente que en el fondo no tiene nada que ver conmigo. La gente que busca un detective porque sale en Serie Negra. En mi barrio nunca había policía, ni siquiera la Guardia Urbana; ¿cómo voy a describir a un detective? Fue como escribir un libro para tus colegas de siempre, para la gente que me puede entender.

(Esta es la segunda parte de la entrevista con Carlos Zanón -autor de Yo fui Johnny Thunders– cuya versión abreviada se publicó originalmente en el Rockdelux#326 de marzo del 2014. Para leer la primera parte, diríjanse vds. aquí)

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