Kiko Amat entrevista a GEORGE PELECANOS

Y pueden leerlo aquí. Mi título original, que El País editó por motivos de estilo, era: «The Wire fue como The Velvet Underground». Que es una frase asaz tatuable. La entrevista me FLIPA, Pelecanos es un gran conversador, me encanta todo de él: su arte, sus shows televisivos, su gusto musical, su bagaje proleta y sus camisetas de tirantes.

Léanse la entrevista. En un tiempecito prudencial publicaré la charla sin cortes.

Es la segunda vez que charlo con ese caballero admirable, por cierto. La otra fue esta, para Jot Down. Desde que la realicé en el 2014 me he mantenido en contacto regular con Mr. Pelecanos, preguntándole por su vida e invitándole intermitentemente a venir a Barcelona (por el momento no ha sido posible, y el covid ha paralizado por completo la negociación; pero manténganse a la escucha).

Qué fue del siglo XX #8: CARLOS SEGARRA (Los Rebeldes)

Y otra perla, la octava, de mi sección «Qué fue del siglo XX» para El Periódico. Lo paso asaz tremendo escribiendo (y recibiendo) los cuestionarios.

En esta edición interrogo a Carlos Segarra, de Los Rebeldes, aquel cuyo amor era la mescalina y no gustaba de trabajar. Espero que les guste.

Kiko Amat entrevista a MIQUI PUIG en Jot Down

Me encanta esta entrevista, que le hice hace dos semanas a Miqui Puig en el jardín chez Puig.Fue un trabajo para Jot Down, con quien colaboro de vez en cuando.

Hicimos un repaso íntimo a toda su vida y carrera, lo pasé muy bien, y creo que él también, y de ello salió un texto que me parece estupendo. Se lo recomiendo encarecidamente a todos sus seguidores (y a los míos, por qué no, también). De verdad que me encanta, su tono, ritmo y calado. Una excelente charla.

Kiko Amat entrevista a LUCÍA LIJTMAER

La escritora y periodista barcelonesa publica Yo también soy una chica lista (Destino, 2017) el manual feminista más divertido, faltoso, emotivo y confesional que se ha visto por nuestros lares. Todo el mundo debería tenerlo (hombres también).

 

Lucía Lijtmaer (Buenos Aires, 1977) es barcelonesa, aunque nació en Argentina y tiene un árbol genealógico más mezclado que la sala de espera de Ellis Island en 1892 (lo que explica la diabólica J en mitad de su apellido). Es periodista pop y anticapitalista. También feminista, de la Escuela Caitlin Moran Para Chicas Cabreadas con Propensión a la Hilaridad. Lleva el sentido del humor de serie, pero no teme desenfundar cuando hay que plantar cara al malo. Escribe para ADN, Factual, Público, El País, Mongolia y Eldiario.es, y siempre está en muchos sitios, a menudo en eventos simultáneos, lo que ha originado teorías sobre su sobrenatural capacidad de omnipresencia. Comisaría un festival feminista en La Casa Encendida, el celebrado Princesas y Darth Vaders, en pos de su cuarta edición. También es traductora literaria (tradujo a jarvis Cocker) y profesora en centros como la Universitat de Vic. Ha publicado los libros Quiero los secretos del Pentágono y los quiero ahora (Capitán Swing, 2015) y Casi nada que ponerte (Los Libros del lince, 2016), una semi-memoria sobre su infancia argentina. Su último libro es un manual tronchante y militante que plantea el feminismo de un modo natural y práctico, nada blandengue ni envarado.

 El Día del Golpe en la Cabeza es el momento en que se adquiere conciencia de vivir en un mundo injusto para las mujeres. ¿Cómo fue tu golpe?

Era un bar normal, y estábamos en plena reunión informal de trabajo. Primero me dijeron dónde sentarme, algo que en su momento naturalicé pero que no es nada natural. Algo más tarde me hicieron callar. Vi que mi opinión era menos importante que la del resto del grupo: todo hombres. Algo después se lo comenté a una amiga, por si me lo había imaginado yo, que soy susceptible, y me dijo (perpleja) “¿Como un profe en clase de mates?”. Y ese fue el inicio de algo que ya intuía: que las mujeres éramos de segunda clase. Que las cosas estaban peor para una parte de la población. Que en cultura, por mucho que lo intentemos, las mujeres jamás seremos tan guay como los hombres.

¿Recuerdas cómo pensabas antes de ese momento?

Yo creía que las feministas eran pesadas, quejicas… Me da mucha vergüenza acordarme de discusiones en que yo les decía a amigas militantes mucho más concienciadas que por qué tenían que hablar de “sus cositas”. Yo era una ferviente creyente en la meritocracia. Creía que el feminismo estaba superado, y que nosotras conseguiríamos llegar a donde teníamos que llegar por mérito propio. “Si somos buenas, triunfaremos”. Una idea completamente neoliberal que no tiene en cuenta nada de tu entorno ni tu realidad social, en suma. Pero ya me molestaban cosas, como la idea de la chica indie lánguida, de pose. Una feminidad que se compró mucho en el dos mil, y todo lo que se saliese de eso no existía culturalmente. Yo veía que yo no era eso, por ejemplo, pero no veía la idea más amplia: que no estaba en igualdad de condiciones.

Una cosa es ser quejica, y la otra es protestar.

Totalmente. Yo temía molestar. Además, soy tímida. No me hace una gracia especial lo de hablar de ciertas cosas en público. Pero, claro, lo de no molestar de repente entraba en contradicción con la violencia. Hacer callar a alguien es un acto de violencia. Por no entrar a hablar de todos los demás actos de violencia que, sin tener una vida especialmente difícil, te suceden constantemente y son aun peor que ese.

Propones intercambiar enunciados. Colocar la palabra “negro” en alguna frase referida a las mujeres para darte cuenta de lo ofensivo que resultaría.

Efectivamente. Lo chocante es, de nuevo, lo naturalizado que está el discurso machista. Que tú has de quedarte en tu sitio, no molestar… A mí me gusta unir ambos conceptos, de hecho: género y clase. Porque en el fondo van juntos. Ese es el discurso mediático habitual. Las cosas que dicen, no sé, Salvador Sostres, o Pérez-Reverte, sobre las mujeres y sobre el proletariado serían impensables si hiciesen referencia a raza. Me da impresión que todos esos discursos se están radicalizando: contra las mujeres, contra la clase obrera… Voces que justifican las barbaridades que dicen escudándose en que están “oprimidos”, que hay una censura de “corrección política”. Los varones blancos de clase alta están oprimidos, según se ve.

Yo creo que quizás también haya algo de efecto bumerán producto de años de izquierda cosmética. Hillary, Felipe, IU, etc.

Tal vez. Pero si es así, esas voces de derecha están utilizando ese efecto para pronunciar un discurso en el que siempre han creído. El fracaso de la socialdemocracia les viene perfecto para decir al fin lo que opinan: que el estado del bienestar no funciona, que lo que “ellas” dicen no es cierto… Por otra parte, es perfectamente comprensible que algunos discursos calen en momentos de crisis. Escuchas el discurso de los alcaldes del FN del sur de Francia y entiendes que aquello cale entre una población ya polarizada. Lo que sucede es que esa gente no debería tener un lugar desde el que hablar. Al igual que los machistas. ¿Por qué tenemos que soportar un discurso de odio?

Por otra parte, el discurso de algunos medios es más insidioso y perverso que el de un alcalde del FN. Hablo, por supuesto, de Friends.

La mayoría de sitcoms acaban en matrimonio y bebé. Hay contadas series que dibujen una alternativa que no sea parir o casarse. Que dos tías estén en un bar tomando un cóctel, y (ojo) hablando de cualquier cosa que no sea hombres [ríe], es radical. Elizabeth Moss, la productora de The Handmaid’s Tale, declaraba que no sabía si le dejarían hacer una serie en la que las mujeres fuesen las protagonistas. Imagina.

Uno se pregunta cómo permitieron que se filmara Thelma y Louise.  Aunque, naturalmente, hubiese sido más radical si en lugar de follarse a Brad Pitt hubiesen hablado de libros.

O follado entre ellas [ríe]. Thelma y Louise no ha vuelto a suceder. La experiencia femenina siempre es femenina, nunca es universal. Es un género en sí mismo: “pelis de mujeres”. El nicho de mercado son nuestras vaginas. Cuando hablamos de genérico hablamos de hombres que hacen cosas. Dos hombres y un destino no es una película “masculina”, pero no dejan de ser dos hombres todo el rato, haciendo cosas de hombres. Pero como no es de mujeres, es un “clasicón” [ríe].

Si una chica escribe un libro que hable de “haber degollado a toda la población de Huelva”, en la portada llevará un jarrón con flores y un filtro pastel.

Y otra cosa: si eres chica y escribes libros, aunque sean de ciencia ficción, siempre son “sobre ti misma”. Nunca le preguntan a Philip Roth, que claramente ha escrito muchas veces el mismo libro basado en su propia vida, si va “de él”. No. Lo suyo es “universal”. Siri Husvedt decía que cuando escribió un libro sobre infidelidad todo el mundo le preguntaba si estaba bien con Paul Auster. Si eres mujer no es ficción. Eres nicho de mercado. Hace poco, Errejón dijo que era “el día de estar con el colectivo de las mujeres”. Tuvo que salir alguien a recordarle que no somos un “colectivo”, sino la mitad de la población.

Revistas femeninas. ¿Quién escribe las paridas de Marie Claire? Tú dices que son mujeres a quien “les toca apechugar”, lo cual me suena un poco al “solo cumplía órdenes” de los juicios de Dachau.

A la vez, tengo varias amigas redactoras, y veo lo que están haciendo desde dentro para que no sea así. Colocar según que artículos en esas revistas es muy complicado, y lo están consiguiendo en algunos casos. Pero muchas abandonan, y con asco. ¿Por qué las periodistas siempre terminan en revistas femeninas? Porque son uno de los pocos espacios donde pueden ascender. No quería culpar a las trabajadoras. El problema son los anunciantes, la dirección…

Desde luego. Del mismo modo que el problema no es el chaval que compra el bono del Primavera Sound, sino del tipo que creó ese espacio.

Exacto. Por eso me interesa explicar por qué esas revistas son reductos de mujeres, cuando en una redacción normal las mujeres no pasamos del mileurismo, porque somos más baratas y nos quejamos menos. Dicho todo esto, es innegable que también hay muchas mujeres que no están concienciadas, y eso es un problema añadido. Nosotros dos hablamos de un entorno en que ha calado ese discurso, pero hay mucha gente que está encantada de estar en esos espacios, y que cree en esos discursos de belleza y en esos cánones, y que creen que hacen lo que hay que hacer.

Lo que tú denominas el “Letargo Eterno”, o etapa perpetua de no-concienciación.

El coma profundo [sonríe].

Las mujeres no concienciadas perpetúan un discurso de opresión. Hollywood y las películas de mujeres que se odian entre ellas, por ejemplo.

Totalmente, y esto es así. Pero intento no demonizarlas, porque entonces perpetuas el viejo “mira qué tonta”. Es muy fácil odiarse entre mujeres. Todo está preparado, y tú estás diseñada, para tener miedo de la tía que tienes al lado: porque te robará el novio, porque te quitará el empleo, porque es más guapa que tú… Peor tampoco es cuestión de irse al otro extremo, como buenas samaritanas. El concepto de solidaridad femenina también debería revisarse. Porque depende con quién… [ríe]. A mí que Cristina Cifuentes diga que es feminista, mientras está desahuciando a mujeres solteras en acogida por maltrato… Eso no me lo trago.

Gwyneth Paltrow y las “yummy mummys”, 24 horas al servicio de la über-maternidad, también es intragable.

Gwyneth es la primera estrella de Hollywood que compra y vende el discurso aspiracional. Algo que es una barbaridad. Existe un modelo de mujer, pero no existe un modelo de hombre. El modelo de mujer es alguien como Gwyneth. El capitalismo te vende que si no eres feliz es porque no eres como ella. Porque no tienes el horno de leña toscano y la crema de caviar y…

…Y las operaciones de bajos.

[ríe] Sí. Por alguna razón, tu coño nunca está bien. Y el súmmum de todo ello llegó con las madres mormonas. 25 años y 5 hijos. ¿Cómo me puedes vender que eso es feminista? Lo siento pero parir no es feminista. No es un logro del feminismo. Se plantea como una opción personal (“yo he decidido quedarme en casa y criar”) que tenemos que respetar. Y la respetamos. Pero que no nos vendan que la gran conquista social del 2010 es quedarte en casa y hornear magdalenas. Cuando el fenómeno Russian Red pasó lo mismo: de golpe todas las chavalas hacían ganchillo. A mí algo así no me parece casual. Que nadie optase por tocar la batería o aprender defensa personal, sino por hacer colchas [cara de asco].

Me angustia la dictadura de la belleza femenina. Este idolatrar la guapura me parece la cosa más obscena y banal del mundo. Nacieron así, por el amor del cielo. La belleza tiene cero mérito.

No es casual que haya muchas mujeres que entran en el feminismo cuando empieza a decaer su atractivo físico o poder sexual. O dejan de ser “deseables”. Nos enseñan que ese es nuestro motor de vida: atraer. Yo me pregunto si compramos ese discurso en todas partes, incluso en las que están de nuestro lado. Por ejemplo: Pussy Riot. ¿Habrían tenido tanta visibilidad si no pareciesen estrellas de Hollywood? Claro, al mismo tiempo no eran sujeto activo. La atención mediática lo fue. Ellas no tenían la culpa de parecer supermodelos. Por eso hablo del concepto de “gordibuena” en el libro como un mal de construcción mediática. Porque el “fofisano” tiene que estar solo sano, pero la “gordibuena” tiene que estar buena. Explicar hasta qué punto te afecta eso es un ejercicio de honestidad muy necesario. No conozco a ninguna mujer que sea inmune a ello. Caitlin Moran lo explica muy bien: todas queremos ser una versión más delgada de nosotras mismas. Tu ideal siempre pierde peso. Es muy fuerte. No se te pasa nunca.

Creo que ayudaría si los hombres dejaran de creerse en el derecho de puntuar los cuerpos de las mujeres.

Me gusta ver cómo algunos amigos han cambiado de mentalidad respecto a ese asunto. El otro día unos amigos le afearon la conducta a otro par que se puso troglodita a la hora de hablar de mujeres. Para los hombres es muy importante tener amigas. Si un hombre solo va con hombres, hay un problema. Yo me junto con hombres porque me interesan. Y me ilusiona ver cómo algunos comportamientos (el que habla fatal de su novia, por ejemplo) empiezan a parecerles mal, incluso cuando no hay mujeres delante. Solo juzgamos la violencia cuando es física, pero todos conocemos a gente que machaca a su pareja sistemáticamente. Cuando no hablamos, somos cómplices. Si creemos que lo personal es político, todos hemos vivido situaciones que sabíamos que no estaban bien, y en las que deberíamos haber intervenido. La frontera es difícil, pero lo es menos cuanto más reiterativa es esa conducta. Porque entonces queda claro que hay un patrón.

Como sucede con el fútbol, algunas conductas infames se toleran porque son mayoritarias. Como las fotos guarras en los chats.

Mira lo que sucedió con el caso de La Manada, la violación aquella en los Sanfermines. y cómo una mayoría de la sociedad lo vivió como algo normal y disculpó su comportamiento.  O luchamos contra esas cosas o somos cómplices, insisto.

En el libro lamentas que “a finales de los noventa no podías salir de casa sin tener una polla en la boca”. Que para parecer moderno y liberado tenías que estar todo el día hablando de porno y relatando gráficamente tu vida sexual.

Yo a lo de follar sí le puedo encontrar un deje político, con lo del post-porno, los cuerpos no-normativos, lo de que la exposición pública de ciertas prácticas no está asumida… Y me parece bien. Lo que me parece el demonio es la idea de consumo. Es decir: el sexo como capitalismo. Que de repente tengas que hablar de ciertas cosas con gente que no conoces de nada, y que eso suma puntos de guay, y que para colmo eso es feminista. Eso era puro tupper-sex. Se lanzó ese mensaje porque querían vendernos cosas. Dildos y un consumo pornográfico que se vendía como liberador. Ahora interesa que las tías vayamos depiladas porque eso es lo “guay”. La promiscuidad sexual no es siempre libre, a menudo es una imposición comercial. Es un modelo de consumo. Por eso quería tratar la pornografía. Porque para mí sería muy fácil decir que vale todo. Pero no es así. Diversidad sexual sí, pero hablemos de las condiciones en que se hace la pornografía. Me gusta que se estén haciendo documentales sobre eso. Si miramos de dónde viene la ropa que llevamos, cómo no vamos a querer saber de dónde sale el porno que consumimos.

Citas a la pornstar Stoya, quien afirma que su trabajo “no tiene nada de feminista”. Yo entrevisté una vez a una actriz porno, Amarna Miller, y tuve la sensación de que me estaba vendiendo un producto, de un modo muy calculado. Era un discurso articulado pero promocional.

A mí me parece interesante que Amarna Miller diga que ella es masoquista, y que eso forma parte de su imaginario, y que ella utiliza su cuerpo, y que esa es su herramienta. Yo soy partidaria de eso. Pero no puede afirmar que esa es la pornografía mainstream. Lo que ella dice contradice las estadísticas. El porno es muy neoliberal. A mí me gustaría que gente como Amarna Miller dijese: “señores, yo soy una privilegiada. Pero está pasando todo esto”. Y utilizara su voz como herramienta de protesta.

Un personaje de Vernon Subutex 2, de Virginie Despentes, dice “odia el porno. lo envilece (…), le llena la cabeza de guarradas a las que no está acostumbrado. No le piden su opinión, le meten porno en las narices a todas horas”.

Una amiga mía me dijo que había dejado de masturbarse fantaseando, y que ahora solo podía hacerlo con porno, y estaba cabreada. Decía que aquello le había roto la fantasía. A mí me parece bien que exista la pornografía, y puedo consumirla, pero he empezado a pensar de dónde sale e intento… Saber de dónde viene, como hago con el pollo [ríe]. Y por otro lado está lo de que el acto repetitivo de consumo genera problemas. Y nos estamos acostumbrando a imaginarios que dan miedo. Las categorías actuales del porno, si las lees enteras, dan miedo.

Sí. No me hace la menor ilusión que la primera imagen sexual que vean mis hijos tenga relación con bates de béisbol.

Lo primero que debería hacerse es limitar el acceso. Que pongas “bates de béisbol” y lo primero que aparezca, sin el menor filtro, sea una mujer, que en el fondo está siendo humillada… Internet lo ha democratizado (falsamente) todo. De golpe estás al mismo nivel que un tarado mental que vende cloroformo, que es algo con lo que me topé cuando investigaba la Deep Web.

El troleo en la red es 100% machista y abusón.

Es interesante ver cómo se construyen esas redes digitales. Hay redes que no permiten ese abuso. Twitter lo permite todo. Tendrías que cargarte a alguien para que te cerraran una cuenta. Es natural: la cúpula dirigente de Twitter, en su 90%, está formada por hombres blancos anglosajones de clase alta. Su realidad no entiende el abuso. Owen Jones dice lo mismo: háblale a alguien del establishment, que va de Eton al Parlamento o la Banca, sobre las ayudas sociales. Twitter perpetua el problema ofreciendo impunidad completa a los machistas o racistas. Luego vienen las amenazas físicas, y todo el mundo hace la vista gorda. Esto es un mal endémico de este país. Como cuando toleramos que el suplemento de El Mundo entrevistase a la líder de Hogar Social. Un medio de modernos le hace una entrevista estrella a una dirigente de ultraderecha como si fuese lo más normal del mundo.

En el libro citas la pancarta de aquella activista en Washington DC: NO PUEDO CREER QUE SIGA TENIENDO QUE MANIFESTARME POR ESTA MIERDA. ¿Tuviste tú algún momento de “No puedo creer que siga teniendo que escribir sobre esta mierda”?

A veces sentía que estaba diciendo obviedades. A ratos pensaba que quedaría blanda, como cuando lo de la tasa rosa. ¡Pero es que te están cobrando de más por un producto solo porque es de uso femenino! ¿Por qué los tampones están tasados como artículos de lujo? Tienen el mismo impuesto que el caviar. Son cosas obvias que han salido en los periódicos, pero hay que decirlas. Hablo mucho de filmes porque nuestro imaginario se cimentó en ellas. o en televisión. Cuando me tragué todos los realitys sobre bodas perfectas me di cuenta de lo potente que era su mensaje. Yo también quiero una epifanía como la de las novias de esos programas y su vestido blanco. Si el vestido blanco va a hacer que yo tenga una misión vital, voy a acabar comprándolo. Es más fácil que cambiarlo todo.

(Este es el corte del director -la charla entera- de la entrevista que realicé con Lucía Lijtmaer para El Periódico, y cuya versión breve y editada pueden ustedes leer aquí)

 

Kiko Amat presenta a CÉSAR RENDUELES (y recuperamos entrevistón)

Un duelo de titanes. No: duelo no. Qué leches digo. Un embate conjunto y en la misma dirección. ¡Todos a una!

Será este viernes 9 de octubre en La Central, a las 20h. Hablaremos de Capitalismo canalla (su último libro, para Seix Barral), y de una porrada más de cosas.

Luego nos iremos de quintos y de jaroteo generalizado.

Para celebrar que vamos a encontrarnos hemos decidido recuperar esta GRAN charlaza que tuvimos Rendueles y yo con motivo de su Sociofobia, en el lejano 2013. Desde que desintegramos con gran coraje y demencia la antigua sede de Bendito Atraso este texto indispensable había desaparecido de la red. Yo se la traigo de nuevo, porque soy así de majo.

UNA ENTREVISTA DE KIKO AMAT CON CÉSAR RENDUELES (Bendito Atraso, 2013).

El ensayo sociopolítico más importante del 2013 -para Bendito Atraso, al menos- va a ser sin duda Sociofobia, de César Rendueles, un atinado y perceptivo derribo del dogma ciberfetichista, entendido como el mito según el cual las tecnologías de la comunicación introducen “dinámicas sociales positivas” e Internet es un espacio libre y frondoso donde se edifica la utopía libertaria a tiempo real. Rendueles nos explica, con insobornable ojo crítico, por qué la ideología de la red es en realidad una deficiente y dilatoria ortopedia para nuestras más tremebundas carencias sociales. Es decir: que la porquería, la pobreza espiritual, la soledad y la desazón siguen allí, pero con Facebook se ven algo menos. El libro es ameno, divertido y está lleno de imágenes perfectamente memorables, pero en honor a la verdad también contiene algunos pocos fragmentos de maciza impenetrabilidad dialéctica. Así que para este Libro del mes de Octubre le pedimos a César Rendueles que nos realizara una especie de Sociofobia for Dummies, y nos recontara en lengua vernácula algunos de los conceptos fundamentales de su extraordinario libro. Para ello nos citamos en el bar del CCCB, y le hicimos esta divertida, a la vez que espectacularmente didáctica (y extensa), entrevista.

Una de las primeras cosas que me encantó del libro es cómo explicas lo del “sesgo cognitivo” o aversión a la pérdida. Cómo la gente se aferra al capitalismo ya sabiendo que es un mal, un sistema pernicioso y fallido, pero que representa aún la última (y única) barrera frente a la barbarie. Que sí, que es una mierda, pero aparentemente “lo otro” es muchísimo peor.
Sí. Lo fascinante de la contrarrevolución liberal es que ha cambiado completamente las reglas del juego. Era algo que decía Zizek a propósito de Margaret Thatcher: que era una política increíblemente buena, una tía despreciable moralmente pero impresionante política, que había transformado por completo las expectativas políticas, había redefinido lo que era posible e imposible en política. Creo que eso es lo que nos ha pasado. Lo que hace treinta años parecía normal, posible y razonable, ahora nos parece una completa utopía. Eso nos debería hacer pensar que tal vez haya otras muchas posibilidades que están al alcance de nuestra mano. Ahora están poniendo el documental de Ken Loach, The Spirit of 45. Es una idea bonita porque en el ‘29 el capitalismo se desmoronaba, eran las puertas de la barbarie, parecía que el mundo se acababa y aquel sistema era completamente inviable, era la jungla, y en unos pocos años se construyó un sistema de seguridad social que –aunque a algunos nos puede parecer limitado- muy poco antes era completamente impensable. Descartar propuestas que parecen utópicas (como la renda básica) me parece absurdo. Creo que existen problemas de orden psicológico: nos cuesta poner en marcha la imaginación política.
Antonio Baños ha formulado de manera diáfana el concepto de anticapitalismo no como revolución sino como reacción. Lo que tú defines en Sociofobia como el “manotazo al freno de emergencia”.
Eso siempre ha sido así. Desde el siglo XVIII lo que los capitalistas han puesto en juego es una auténtica utopía. Lo decía Bolaño: utopía en el sentido más negativo de la palabra: algo irrealizable, una transformación antropológica completa, un cambio radical, algo que nadie a lo largo de la existencia del género humano ha experimentado; someter todas nuestras relaciones sociales al mercado, a las frías aguas de la competencia (ríe). Es un experimento social a una escala que jamás se había soñado. Los mayores delirios estalinistas palidecen comparado con eso. Y además desde los años setenta –y en esto consiste su espíritu revolucionario- ha pasado a ser cool: ya no es aquella cosa antigua, ya no da vergüenza, no es ese muermo conservador sino que ellos son los dinámicos, los activos. Nosotros somos los viejos, los parados, los analógicos, los que queremos descansar (ríe) y ellos los que siguen el ritmo del tiempo. Eso es extraordinario, porque la estética tiene una fuerza enorme. Esos mensajes estéticos son potentes: ellos son los dinamizadores, y nosotros los restos que quedan por ahí flotando. Y eso es importante que lo revirtamos. Romper con ello, y defender que los discursos de emergencia no tienen nada de malo: no tenemos que avergonzarnos por querer descansar, bajar del siglo de una vez.
Es curioso como el capitalismo se pinta como un sistema práctico y científico pero requiere mucha más fe mística que cualquier otra religión milenarista. Tienes que creer fervientemente que un algo superior (los mercados, la bolsa) va a hacerse cargo de las cosas. Por eso creo aún que hay que hacer elogio del ceporrismo, como decíamos en La Escuela Moderna: negarse a creer, a avanzar, a participar, a usar sus palabros…
Sí, es alucinante. Después del delirio económico que hemos visto en España, ahora la gente empieza a ver que era absurdo: ¿Cómo va a crecer un país basado en el timo piramidal? Pero si lo decías entonces la gente te trataba de cenizo, aguafiestas, no sabes disfrutar, mira qué coche me he comprado… Es alucinante la potencia ideológica de esos discursos. Tienen todo un aparato ideológico hecho de economistas, sociólogos, para hacernos creer algo que con un mínimo de sentido común sería imposible creerse. Como aquellos viejos que te decían: “ese piso no vale 700.000 euros. No lo vale, es mentira. No vale dos vidas de trabajo”. Y tenían razón. Por eso me gusta lo del elogio del ceporrismo. Solo hay que refinar con datos esas intuiciones cotidianas. Yo desconfío de los científicos sociales, y de los tecnoutópicos, que te cuentan milongas sobre las transformaciones antropológicas que estamos experimentando gracias a no sé qué cacharrito. Creo que las ciencias sociales han funcionado como legitimador de ese discurso imposible. Hay que reivindicar la normalidad: seguimos siendo personas con una conexión con las que han vivido cientos de miles de años antes que nosotros, con necesidades físicas parecidas y aspiraciones similares. Y eso tiene que ver con la tradición izquierdista antagonista de la historia.
El gran varapalo de Sociofobia se lo lleva Internet -que defines como un “zoológico en ruinas”- y la gran mentira de la “revolución digital”. Me encanta tu puntualización de que los problemas siguen estando allí, pero se ven menos porque la gente está entretenida enviándose, qué se yo, videos de gatos bailadores.
Efectivamente, el liberalismo se ha ido desmontando a sí mismo como discurso legitimador. Nadie cree ya que el mercado nos va a sacar de esta, como se creía en los años ochenta. La tecnología ha ido ocupando este lugar. 50% de paro joven, ¿Cuál es la solución? Te dicen: Formación, conocimiento… Como si todos nos tuviésemos que convertir en Community Managers. Es ridículo. Como la burbuja inmobiliaria: ¿La solución es que compre un piso cada vez más caro y lo alquile? ¿La solución al paro es que me esté formando permanentemente con cada cacharrito nuevo para hacer no se sabe bien qué? Pero eso vuelve a tener un aura de legitimidad, incluso para conflictos internacionales o ecológicos. “No, ya vendrán tecnologías nuevas, más limpias; no, los transgénicos en África…”. Cuando son conflictos políticos heredados del siglo XIX.
Esto empieza a parecerse al ambiente de los primeros cristianos locos. Todo el mundo espera la venida de algo, como en La Vida de Brian. Me parece una postura muy poco razonable para sostener el presente.
(Ríe) Además, si te fijas, muchos de los dilemas de la sociedad analógica se reproducen en Internet. Por ejemplo, la incapacidad del mercado para lidiar con un entorno de abundancia: tenemos más canciones, más libros y películas que nunca, y el mercado lo convierte en un problema en lugar de una solución. Es lo mismo que sucede continuamente en el capitalismo: tenemos máquinas que nos proporcionan más tiempo libre y nosotros lo convertimos en paro. Toda la discusión del libro en torno a las nuevas tecnologías es un tubo de ensayo donde se ven concentrados esos problemas, que la gente habría considerado ajenos si llego a contarlos directamente en términos políticos.
Lo digital imposibilita la digestión pausada, como bien dices tú, y “penaliza las actividades productivas de ritmo más lento”. No solo eso, sino que convierte ese tipo de relaciones en invisibles.
Nos meten en una vorágine imposible. Eso se ve en la cultura popular, que es constantemente fagocitada por el capitalismo, lo que nos obliga a buscar alternativas sin cesar. Se inventa el punk, pero es comercializado; tienes que buscar otro. Se inventa el hardcore, y lo mismo. Sistemáticamente. Vivimos en una sociedad nihilista, incapaz de disfrutar de lo que tiene, y que tiene que estar siempre destruyendo. Y no todo puede ser así. Hay cosas que sí funcionan bien, y que no pueden acelerarse. Como tener hijos (ríe). La crianza es una pesadilla; es una actividad incompatible con el mercado. Eso la izquierda lo ha pensado poco.
Volvemos a caer en las primeras dialécticas del marxismo, cuando se daba por sentado que la mecanización salvaría al proletariado de forma casi mágica. Llegaría una nueva máquina de vapor y todos seríamos libres de repente. Y ahora vuelve a ser así: internet es la respuesta a todo. Me sorprende que la gente vea el primero como discurso superado pero el segundo no.
A mí me sucedió una cosa muy curiosa, porque empecé a estudiar filosofía en los años ochenta, cuando yo era moderadamente materialista y cercano a los posicionamientos marxistas. Llegó un momento en que todo el mundo era tecnófobo. No se podía decir que alguna tecnología sí podría ser mejor, el discurso permanente iba en contra de la técnica. Y de repente me he visto superado por el carril izquierdo (o mejor, por el derecho) a una velocidad de vértigo, y ahora la izquierda ve soluciones tecnológicas por todas partes. Un uso racional de la tecnología para solventar algunos problemas es razonable, pero a alguna gente le cuesta hacerse cargo de cuáles son esos problemas. Por ejemplo, si ahora hiciéramos un referéndum mundial para decidir qué tecnologías son las más importantes para los problemas más acuciantes del mundo, uno de ellos sería el del alcantarillado. Llevar alcantarillas a África. Y sin embargo es algo que ni se menciona. Muchísimas ONG se obsesionan con la brecha tecnológica, con llevar ordenadores al tercer mundo… Desde luego existe un olvido de todas las tecnologías más rudimentarias, rupestres, menos cool.
No entiendo por qué a las lavadoras no se les atribuyen las propiedades místicas de los ordenadores. Es obvio que la aparición de la lavadora representó un cambio salvaje (a mejor) en la vida y el empleo del tiempo de las clases obreras. Un cambio más radical y global del que podrá representar jamás el nuevo modelo de Mac.
Tienes toda la razón. El criterio que sigo para hacer un análisis tecnológico es fijarme más en las continuidades que en los cambios. El de hoy es un discurso que acentúa el dar noticia de los cambios (“¡Ha cambiado el timeline de Twitter!”), pero ni se fija en continuidades que son procesos mucho más lentos. Muchos de los problemas de las tecnologías de la comunicación vienen heredados del teléfono, de la radio, de la TV… Son efectos continuados. Hay parte de ruptura y novedad, pero también mucha continuidad. En los años treinta, cuando se implantó el teléfono, ya se hablaba de comunidades sin contacto, todos esos discursos tan novedosos. Muchos de los efectos de la tecnología de la comunicación son similares a los de la televisión cuando se empezó a implantar de forma masiva en los 70. Mencionar esto es tabú. Algunos aspectos de internet son positivos, pero en muchos otros son como teles pequeñitas. Antes estabas alienado viendo Falcon Crest, y ahora viendo el timeline de Twitter. Y en eso me incluyo.
Apuntas que lo digital tal vez sirva para unas cosas, pero no para todas. Los escépticos no pretendemos negarlo todo: va bien para difundir muy rápido una serie de cosas organizativas, pero va fatal (y es pernicioso) para muchas otras. Yo a la gente siempre le digo, mientras me encasqueto firmemente la boina: al final te vas a tener que imprimir esto, y subrayarlo, y luego hablarlo con gente en un bar, porque nuestro cerebro aún no ha cambiado.
Claro. El otro día me decían que había dos concepciones de la tecnología. Una es que las máquinas son neutras y les damos el uso que sea; la otra es que no son neutras, sino que nos hacen adaptar a sus usos. Pero yo creo que hay una tercera, y es que nosotros mismos no somos neutros. Que tenemos ciertas limitaciones que, en ciertas situaciones, nos pueden hacer mostrar más agresivos. Como cuando no hay contacto cara a cara, como sucede sistemáticamente en Internet. Yo recuerdo un estudio que me hizo mucha gracia donde habían medido la reacción de agresividad respecto a distintos coches. O sea, cuánto te pitaban según el coche que llevaras. La hipótesis era que si llevabas un descapotable carísimo te iban a freír. Pues no: a los descapotables les pitaban mucho menos, y era por el cara a cara. Cuando ves a la persona que conduce te sientes menos inclinado a odiarle. Eso implica que tenemos sesgos, que no somos infinitos, que tenemos límites psicológicos que son irrebasables. Muchas veces se piensa en internet como si fuese una súper-tecnología que funciona al margen de cualquier determinación, pero no lo es.
El libro no incide en lo de la “personalidad de internet”, quizás porque es de cajón. Cuando comentas algo así en negativo, la gente te responde que “todo el mundo se crea un personaje”. Sí, ya, pero la personalidad analógica que creas, al menos, no es perfectamente opuesta a la tuya, como sucede en internet. En la calle esto jamás colaría: un tío que entra en un bar y, para la sorpresa de todos sus contertulios, finge ser otro fulano.
(Ríe) Le damos muy poca importancia a ese comportamiento, a los chistes extraordinariamente crueles que hacemos. Cuando lo de Ana Botella y el inglés sucedió algo curioso. La tía es una payasa, por supuesto, y de la candidatura de Madrid ya ni te digo lo que pienso. Pero a mí el linchamiento me recordó a lo que sucede en todas las escuelas españolas cuando alguien intenta pronunciar bien en inglés: se descojona de él toda la clase. Creo que fuera de aquí se vio a una tía esforzándose en un idioma que no es el suyo, diciendo algunas tonterías que le escribieron… No dije nada porque solo me faltaba ya defender a Ana Botella, pero me llamó la atención que ni se mencionó la crueldad brutal que inundó Twitter, porque se da por hecho que Twitter es para eso. Para ser una jauría enloquecida que insulta a todo el mundo.
A mí me enfurece cuando leo a grupúsculos de “extrema izquierda” (obviamente teórica y tuitera y tirando a fifí) hablando del poder de la masa linchadora. Esa gente no sabe de qué habla. Nunca han visto a nadie recibiendo la furia física de un grupo linchador. Creo que hay que partir de que un linchamiento nunca es bonito. Ni siquiera cuando lo reciben tus enemigos, pues saca lo peor de la condición humana.
Yo creo que eso se ha perdido por completo en internet, la repugnancia ante el linchamiento. Yo en Twitter, que tengo desde hace muy poco, no discuto, por norma. Si alguien quiere discutir le doy un correo y lo hablamos, o quedamos, o por teléfono. Esas medidas profilácticas son importantes. Al no ser neutros (ni nosotros ni la tecnología) se inician dinámicas que dan miedo.
Lo que sí te convierte en profeta loco del ciberutopismo es que defiendas la “mediación especializada”. Hacer esto hoy es arriesgarte a que la izquierda te embadurne con alquitrán y plumas, porque impera el discurso de que todos somos “expertos” y ya no hacen falta editores, sellos discográficos, especialistas en nada. Eso es una falacia colosal producto de un delirio pretendidamente igualitarista, ¿no crees?
Efectivamente. Necesitamos mediadores para todo. Si no hubieran existido mediadores, mi cultura musical sería infinitamente más pobre. Yo no puedo seleccionar todo lo que leo, mi vida sería un infierno. En los medios de comunicación sucede lo mismo. Yo defiendo el periodismo profesional. No creo que un tío con un teléfono móvil sea una mediación suficiente para contarme lo que está sucediendo. En la izquierda siempre se criticaba que los medios mayoritarios solo buscasen el titular, y al final nos hemos convertido todos en medios mayoritarios individuales, que buscamos el titular en Twitter. Yo creo que eso es catastrófico. No defiendo las mediaciones tradicionales y me gustaría cambiarlas, pero necesitamos mediaciones. Eso puede convivir, y ha convivido históricamente, con la mediación amateur y la autoedición y la espontaneidad. Lo que me cabrea es que la renuncia a la mediación es muy sobrevenida y viene definida por fallos de mercado. No es que haya existido una deliberación y hayamos dicho que las tiendas de discos y las editoriales eran una mierda. Lo que ha sucedido es un fallo de mercado: como no ha habido forma de reproducirla mercantilmente, a través de la compra y la venta, hacemos de la necesidad virtud y nos contamos a nosotros mismos una historia demencial sobre que ninguno de esos mediadores hace falta ya. Yo desconfío de los éxitos del mercado. Las fórmulas las hemos encontrado en el pasado, mira quién hacia ciencia en el siglo pasado: los curas y los nobles, que eran los que tenían tiempo y dinero. Pero encontramos fórmulas para que eso no fuese así, a través de las instituciones universitarias y científicas, para democratizar ese acceso. Yo creo que podemos encontrar alternativas similares. Solo que no hay nadie pensándolas (ríe).
La gran arma arrojadiza que tenemos los tecnoescépticos a la hora de enfrentarnos a las nuevas tecnologías es el CD (bueno, o la Talidomida). Todo el mundo lo ve como un formato obsoleto, caduco y absurdo, pero en los ochenta te lo pintaban como el futuro. Yo creo que esas situaciones van a reproducirse con muchísimas de las tecnologías en boga hoy.
Estamos viviendo ya problemas de clasificación y almacenaje. Nunca podré ya ordenar mi ordenador, necesitaría otra vida. Cada tecnología tiene problemas. Como se prescinde de cualquier decisión colectiva o deliberación previa siempre estamos con tecnologías a medio inventar. Tenemos unos cacharros, unos ordenadores, que se estropean misteriosamente cada cierto tiempo (ríe)… Eso en cualquier otra tecnología sería impensable. Imagina un coche que se “colgara” y que hubiese que volver a encenderlo, nadie sabe por qué.
Hace doscientos años la gente se habría reunido y habría decidido que los ordenadores no chutan. Que había que encontrar otra cosa.
Sí. Pero ahora está en Media Markt, y asumimos que será bueno.

Me gustaría ahora que nos explicaras brevemente otro concepto sobre el que nuestra izquierda parece estar de acuerdo en bloque: el copyleft. Dudar de su utilidad-para-todo es algo que se mira con completa suspicacia, y sin embargo tú lo cuestionas en Sociofobia.
Debo decir que lo mío es una crítica desde dentro. Me considero parte del movimiento de cultura libre, lo he apoyado desde el principio y participé en el Primer Encuentro Copyleft en Madrid. Pero ese movimiento se ha presentado como algo ecuménico y consensual, como si todas las posiciones fueran la misma. Yo en un encuentro copyleft me he encontrado sentado en una mesa redonda junto a gente con la que en ninguna otra circunstancia habríamos tenido nada de qué hablar ni nada en común. El propietario de un gran medio de comunicación, por ejemplo. Hay cosas de las que nunca se habla en el entorno copyleft, como es el caso de la remuneración de los mediadores y productores. Eso no se tiene en cuenta. El copyleft ha sido pensado en términos muy formalistas –como una categoría jurídica-, pero el movimiento de cultura libre tendría que hacerse cargo también de sus cuestiones más pragmáticas, los conflictos reales, políticos, laborales, etc. Yo creo que sigue una lógica muy liberal en el sentido económico, la idea de que a través de la mutua relación ya irán surgiendo las soluciones oportunas, y cualquier intromisión de la organización pública está de algún modo contaminando su libre proceso. Y a mí eso me parece sospechoso. Por decirlo de algún modo, creo que para que el copyleft dé todo lo que puede dar de sí necesita transformaciones de otro orden, no solo legales sino también políticas. El copyleft está teniendo efectos explosivos y muy positivos en países latinoamericanos con gobiernos de izquierdas, porque poseen los cauces institucionales para controlar y liberar, y eso tiene efectos reales que no afectan solo a situaciones marginales. Y me parece importante también no tratar con tanto limpismo a la gente que se queda atrás. La idea de que “no han sabido adaptarse” (los de las tiendas de discos, los de los periódicos…) me fastidia muchísimo. Imagínate ir a la cola del paro a decirle eso a alguien. A un minero. En cualquier otro ámbito decir algo así sería inconcebible. Te matarían. Y con razón. Yo les ayudaría a matarte (ríe). En cambio en el movimiento copyleft impera un darwinismo social extremo. “¿Los del cine? Inadaptados, chupópteros, subvenciones, bla bla”.
Parece que se haya olvidado también una parte crucial del debate, que es: ¿Quién leches paga al flautista? Tú sugieres que el copyleft lo empezó gente de sistemas de computación, y que para ciertas particularidades de esos sistemas funcionaba de perillas. Pero no funciona tan bien para músicos, novelistas…
A mí me chirria la espontaneidad, que lo que pase siempre sea bueno por defecto y no podamos pararnos a pensar. Si optamos por el copyleft, entonces pongamos los medios para que estas prácticas sigan siendo remuneradas. O al revés: decidamos que los músicos tienen que ser amateurs y que nunca vuelva a cobrar nadie. Pero pensémoslo, al menos. Porque esa espontaneidad es una traducción inmediata de la lógica del mercado: lo que ha pasado es lo bueno y punto. Hay un terreno no pensado y tratado con mucha condescendencia por el mundo del copyleft. Además a muchos hasta ahora les ha ido bien, porque son informáticos, y profesionalmente tenían recursos, métodos para ganarse la vida… Creo que ahí hay un cierto elitismo, incluso profesional.
Sucede lo mismo con Wikipedia. La realidad desmiente la utopía. Por mucho que digan que “la hacemos entre todos” sigue estando controlada y revisada por expertos de cada campo. Como tiene que ser, vaya.
A ver, yo soy wikipedista…
Yo también la utilizo. Aunque un día vi mi entrada por casualidad y me dije: “Pero quién es este fulano?”. Estaba todo mal. Aparecía incluso la palabra “Generación Nocilla”. Eso me inquieta, porque igual que sucedía con aquellos espantosos artículos periodísticos sobre “tribus urbanas” de los ochenta (en los que los periódicos no daban una) pienso si será así con todo el resto de información.
(Risas) Yo la uso mucho, pero hay un estudio de una universidad inglesa que siempre se plantea para demostrar la fiabilidad de Wikipedia, y que se basa en compararla con la Enciclopedia Británica, especialmente en lo que respecta a las voces científicas. Y efectivamente las voces científicas de Wikipedia son muy fiables, están muy bien hechas, a diferencia de otras muchas. Me da que pensar que no hayan estudios empíricos sobre quién trabaja en ella, pero no me cabe la menor duda que es gente formada académicamente en esos ámbitos, o incluso profesionales de esos ámbitos. Lo cual quiere decir que de alguna forma instituciones públicas muy tradicionales están alimentando Wikipedia. Lo cual me parece bien; pero no deberían negarlo. De hecho, creo que podría beneficiar a Wikipedia. Soy partidario de que las instituciones académicas participen más en Wikipedia. Pero de nuevo estamos en esa ideología de la espontaneidad, de un montón de individuos que por arte de magia digital se encuentran en un espacio coordinado. Esa imagen mágica se destruiría si empezáramos a buscar fuentes y citar instituciones, que es lo que creo que habría que hacer. Y eso implicaría discutir, que supongo es lo que consideran más inquietante (ríe).
Hay dos conceptos de Sociofobia que opino deberían enseñarse en las escuelas a partir de ahora. Una es la nueva mirada al binomio altruismo/egoísmo. Argumentas que en realidad ambos obedecen a una patología muy parecida, y añades que “lo opuesto al egoísmo no es el altruismo, sino el compromiso”. O sea, la conducta cooperativa.
Yo lo explico usando el ejemplo de la familia. No porque sea un compromiso que me parezca particularmente bueno, pues hay muchas familias horribles con las que es adecuado romper (ríe), pero sí porque es algo que todo el mundo ha vivido y comprende. Ejemplo: Tú, si tienes un sobrino que te cae muy mal, no lo despides ni eliges no tratar con él, ni nada. Te aguantas y lo sobrellevas, porque así son las familias y estás comprometido con esa realidad. Y existen muchas realidades de nuestra vida con las que estamos comprometidos, no son algo que elijamos. En cambio, en el mercado nos definimos por nuestras elecciones: mi única identidad como consumidor es lo que elijo. ¿Quién soy yo en el supermercado? La cesta que acarreo. Y eso sucede en Internet. ¿Quién soy yo en la red? Mi historial de navegación, mis likes en Facebook. La diferencia entre altruismo y compromiso es esa. El altruismo puede ser maravilloso y es muy importante, y puede ser muy noble (ríe), no tengo nada en contra de él; pero se elije. El compromiso no necesariamente tiene que ser obligatorio, pero no es particularmente electivo de la forma en que lo es navegar por internet, comprar en el supermercado o dar una limosna. Si tuviésemos que elegir cambiar pañales, nuestros hijos irían llenos de mierda todo el día (ríe). Ningún padre elegiría eso. Eliges tenerlo y comprometerte. Creo que la vida política es imposible sin esa idea de compromiso. Una cooperación electiva como la que nos plantean muchas veces en Internet es incompatible con la vida en común. El mercado ha intentado que no tengamos que comprometernos con esa cooperación y que nazca un automatismo mágico que nos permita coordinarnos a través del egoísmo. Eso es un fracaso, es mentira, y nunca ha existido esa coordinación. También es mentira el liberalismo de cara amable que propugna internet. Los proyectos cooperativos de internet que sí funcionan lo hacen porque hay gente muy comprometida en ellos.
Otra idea clave de Sociofobia es la del ciberfetichismo como ortopedia tecnológica: una simulación, una “muleta” que disimula las cojeras que realmente nos aquejan. Y que solo chuta por la “reducción de expectativas” de debate, diálogo o amistad que imperan allí.
Hay un tipo de publicidad que me gusta mucho, y son los anuncios de psicofármacos de los años cincuenta que aparecían en revistas generalistas como Time. Son realmente impresionantes porque lanzan una utopía farmacológica. Te presentan esas vidas dañadas de amas de casa completamente aisladas en su urbanización, y lo que les ofrecían los psicofármacos no era reparar esa vida dañada (nadie pensaba que el Valium fuese a terminar con la discriminación de género, por ejemplo) sino aplicar una muleta que te ayudara a sobrellevarlo mejor. Y en buena medida eso lo que sucede con las tecnologías sociales y las redes: nadie cree que en realidad una amigo de Facebook se parezca ni remotamente a un amigo real, pero de alguna forma te permite olvidarte del tema y seguir adelante. En ese sentido se parecen bastante a las pastillas. Rebajaré lo que necesito, me ayudará a seguir adelante en una especie de bruma, de simulacro de sociabilidad que en estas vidas cada vez más fragmentadas que llevamos me ayudará a sobrevivir.
Me irrita particularmente lo de los modelos que no lucen bien en la red y acaban reducidos a la invisibilidad. En internet quedan más o menos fotogénicos los mensajes de pedrada al banco y revolución (con los que fundamentalmente estoy de acuerdo, sin duda) pero no queda bien lo de ir a visitar a tu abuelo o escribir en papel o organizar una comunidad de cuidados o ser fontanero.
Efectivamente. La extrema izquierda surgió de iniciativas como esa, de cuidado mutuo. Si repasas la historia del movimiento obrero en el siglo XIX, las primeras organizaciones (antes de que hubiera sindicatos) estaban dedicadas al cuidado. De los niños, cajas de comedores, de funerales… Había cajas de asistencia que te aseguraban que alguien iba a enterrarte, al menos (ríe). Y yo creo que estamos aprendiendo a reandar ese camino. Mucha gente de nuestra generación, los que hemos tenido hijos muy tarde y la realidad de los cuidados se nos ha echado encima después de una vida de consumo, está empezando a repensar eso, también por el desgaste de la izquierda tradicional. Pienso sobretodo en la PAH y las plataformas anti-desahucios, que son cosas que tienen que ver con el cuidado, que implican que si te van a echar de tu casa haya cincuenta personas afines que aparezcan y digan que de allí no te van a echar, porque te cuidamos. Hay una relación de continuidad entre cuidar de tu hijo, cuidar de tu padre, cuidarnos mutuamente, cuidar de tu pareja y finalmente ponerte ante una puerta para decir que no van a echar a alguien de una casa. Históricamente creo que ha sido el germen de las alternativas al capitalismo, y creo que debería volver a serlo.
A mí me chifla que esto –la PAH, el 15M, etc- haya hecho de los movimientos sociales algo mucho más inclusivo de lo que era en los ochenta y noventa, cuando eran guetos y tribus urbanas, y tenías que ser vegano, okupa, ciclista y no sé qué más hostias para que te diesen el carnet. Yo tuve siempre una relación compleja con estas exigencias de la izquierda radical.
Para mí el 15M no fue esa cosa tan cibernética que cuentan. Para mí fue llegar al parque donde llevo a mis hijos a jugar y de repente hablar con los padres con los que me encuentro allí de bancos. Y sucedió en un mes. Pasamos de las marcas de chupetes al capital financiero. De repente hablas con gente con la que sabías que tenías muchas cosas en común, como trabajadores inmigrantes o canis del hipermercado. Doy clase en la facultad de trabajo social, y allí va gente de clase trabajadora, con pocos recursos y gente muy comprometida, trabajadores sociales y muy de izquierda pero muy alejados de los discursos sofisticados de cierta izquierda teórica. Y ahora me encuentro con que tengo muchas cosas que decirme con ellos. El 15M nos ayudó a derribar esas barreras. A mí me limpió de cinismo, y eso es maravilloso. Las críticas que se le hacen, diciendo que ha fracasado y tal… Bueno, para mí no fracasó, y es un proceso que sigue en marcha.
Me chifla lo que dices de que el 15M sucedió a pesar de internet. Y eso es para mí una distinción capital. Lo que demostró el 15M era, de hecho, que teníamos que regresar a los modelos de protesta no digitales: cuerpos humanos bloqueando calles y tomando plazas, en lugar de Likes o twits o chuscas injurias anónimas en blogs.
Yo eso lo tuve clarísimo. Es exactamente lo contrario que insultarnos en los foros de los periódicos. Es estar cara a cara con gente con la que no tenías ninguna historia en común, con funcionarios y tal. Y me tengo que entender con ellos, al contrario de lo que sucede en los foros, donde acudes a no estar de acuerdo con la gente. Yo creo que eso sigue pasando. Las fotos que salen de los movimientos anti-desahucios se comentan poco, pero es asombroso ver a señoras de clase media al lado de trabajadores inmigrantes. Muchas veces se dice que la PAH ha derribado las barreras sociales y que es un movimiento interclase. Entiendo lo que se quiere decir y lo respeto, pero creo que es al revés: nos ha hecho ver las clases sociales que existen, y que las clases sociológicas que imaginábamos eran una mentira. Que tener un coche caro o no tenerlo cambiaba más bien poco la clase a la que pertenecías de veras.
Una parte mezquina de mi alegría por el 15M fue que desenmascaró a una élite de izquierdistas ilustrados post-68 a los que aún se consideraba progresistas. Y de repente sus columnas iban llenas de desconfianza inmediata, cinismo atronador y defensa del statu quo. Y peor: algunos de ellos criticaban al movimiento por ser «insuficientemente violento». Ah, vale: que si fuesen con Kalashnikovs matando a peña te parecerían bien. Estoy hablando, por supuesto, de Quim Monzó.
(Carcajada) Estamos enfermos de elitismo. El texto que más me ha impactado en muchísimo tiempo es el Chavs, de Owen Jones. Te ves a ti mismo reflejado, expresado con mucha empatía. Ese desprecio, esa crueldad hacia los perdedores de todo este tinglado, y que cualquier intento de organización o respuesta es descartado inmediatamente por nuestros popes como infantilismo izquierdista o cosas peores. Y eso es hacer de agentes del fascismo, básicamente. Están esperando a que salga un partido de extrema derecha y toda esa gente perdedora se afilie ahí para poder insultarles tranquilamente y llamarles al fin estúpidos borregos. La carta abierta que mandasteis Manolo Martínez y tu a Quim Monzó me hizo reír mucho, y además era increíblemente efectiva.
Esa actitud nos demuestra que la desconfianza y el desprecio hacia los cholos, canis o poligoneros no tiene nada que ver con su violencia ni supuesto apoliticismo. Lo que la izquierda exquisita siempre ha querido decir y no puede es: esta gente no tiene mi educación, ni ha ido a mis colegios ni viene de las familias que yo conozco.
Y es un discurso muy adaptativo. Lo plantea Owen Jones: en el fondo es un discurso de complicidad con el neoliberalismo. Tras la ofensiva neoliberal el espacio que te ha quedado es el del multiculturalismo, un conjunto de valores aceptados por ellos, pero que por otro lado te permiten demonizar a la clase trabajadora. Pero poligoneros vamos a ser todos en unos años (ríe). Mejor que se vayan acostumbrando. Kiko Amat

(Entrevista publicada originalmente en Ye Olde Bendito Atraso 2013)

Kiko Amat entrevista a JOHN LYDON

Pero ustedes no van a poder leerlo, listorros, si no adquieren la revista Rockdelux de septiembre. Ahí está mi charla con Mr. Rotten. Tres PAGINAZAS de música pop, mofa a los Clash, clase obrera a tope, infancia y bagaje, decepciones y autoconciencia.

No es por decir, pero es una buena entrevista.

Chap Chap en el ARA

Una entrevista bien divertida que nos hizo Jordi Nopca.

Nunca me habían puesto tanto entrecomillado en las palabras soeces y en las castellanadas como en esta pieza. Debe ser algún tipo de record mundial.

Kiko Amat entrevista a AUGUSTO CRUZ (Londres después de medianoche)

Londres después de medianoche, de Augusto Cruz (México, 1971), fue una de las novelas más apasionantes, audaces y documentadas del 2014. Era una road movie, era un Indiana Jones con película ignota en lugar de arca perdida, era El corazón de las tinieblas y El mundo perdido. En ella aparecían ex-agentes del FBI con pasado ominoso, übervillanos al modo Bond (Martínez, basado en el misterioso millonario David Martínez), un coleccionista de cornucopia terrorífica (Forrest Ackerman, as himself), incluso Edward James, el icono surrealista inglés. Y, en el centro de todo, quizás la más buscada de las películas desaparecidas del cine mudo: Londres después de medianoche, de Tod Browning.
Augusto Cruz me abre los ataúdes de su debut en una charla que es casi tesis magistral. Antes de despedirnos, me graba con tinta roja un sello en mi copia de la novela. “Es una reproducción exacta del anillo que llevaba Bela Lugosi en Drácula”, me cuenta, dejándome ojiplático.

Kurt Vonnegut dijo: “Haz que todo personaje desee algo, aunque solo sea un vaso de agua”. Tu novela ya viene con búsqueda: el santo grial de las películas mudas.
Es lo que los estudiosos llaman “necesidad dramática”. Incluso en el cine surrealista el personaje tiene que buscar algo. Es una búsqueda externa e interna. ¿Qué es lo que busca Rocky en Rocky? Rocky no busca ganar el campeonato del mundo; sabe que eso es imposible, porque lucha contra el mejor boxeador del mundo. Él solo quiere mantenerse quince rounds, para demostrar que puede ser un hombre y no el rompenudillos de un gatillero de cuarta. Como decía Joseph Campbell, lo que encuentras te transfigura o incluso a veces llega a no ser tan importante como lo que te sucedió por el camino.
En un montón de películas, al final el héroe acaba tirando a la basura lo que tanto anhelaba hallar.
O sucede como en las de Indiana Jones. Ya tienes en las manos el Santo Grial, pero se te escapa porque decides que es mejor salvar a una persona. Por una acción más noble que la posesión de un objeto.
Háblame de Londres después de medianoche. El filme. ¿Qué tenía para que haya generado todo ese culto a su alrededor, incluyendo tu libro?
Esta novela nació de dos pasiones: el cine y la literatura policíaca. Por alguna razón extraña, encontré al mismo tiempo a Forrest Ackerman, el famoso coleccionista, y la película Londres después de medianoche. Es la primera película norteamericana que trata el tema de los vampiros. Nosferatu se había estrenado en 1922, y existe otra rara película húngara llamada Drácula halála de 1921. Y existe una aún más misteriosa llamada Drácula, en ruso, de la que no se sabe absolutamente nada. Londres… juntó a Tod Browning y a Lon Chaney, el número uno del terror. Era muy famoso, aunque también muy reservado. Se decía “entre película y película, no existe Lon Chaney”. Se alejaba, no iba a fiestas, era muy misterioso. Cuando falleció, un par de años después de la película, todas las salas se detuvieron un momento para homenajearlo. Su amigo Wallace Beery incluso pasó con avión por encima del velorio. Chaney era el hombre de las mil caras, en sus estuches vivían todos los hombres. Prefería los personajes lastimeros, tullidos, con deformaciones. Sus padres eran sordomudos, así que tuvo que aprender a hablar con ellos mediante la mímica, y eso le enseñó su arte. Cuando Chaney muere, su lápida no tiene inscripción; solo es un bloque cuadrado. Su hijo Lon Chaney Jr (que salía en El hombre lobo, y en Of mice and men) tuvo problemas de alcoholismo, y si buscas su tumba, en el certificado te dice “cuerpo donado a la ciencia”. Londres… aterroriza. Nunca olvidas la cara de Chaney, con los dientes, el sombrero de copa y las ojeras. Chaney se ponía alambres en los ojos, o clara de huevo para que quedasen acuosos, llegaba a cualquier extremo.
El misterio añadido es el rumor de que en la película participaron verdaderos vampiros, ¿no?
Sí. Creo que el rumor empezó con Forrest Ackerman, un coleccionista de 92 años que tenía la capa de Bela Lugosi, el anillo de Drácula, toda la parafernalia que juntó a lo largo de más de 70 años. Él vio la película a los 11 años, y a través de su mítica revista Famous Monsters of Filmland la empezó a popularizar en los años 50. Él hizo de ella el santo grial del cine de terror. Nadie la había visto desde el 27. Había sido una película exitosa, pero sin muy buenas críticas. El ABC español en el 1929 la reseñó, de hecho (en España la tradujeron como La casa del terror). Y de las actrices nunca más se supo. Edna Tichenor, que hacía de chica vampiro, hizo un par de películas y desapareció. Nadie sabe cuándo murió. Tod Browning no volvió a tener el éxito de antes. Hizo Drácula, es cierto, que es muy emblemático pero triste, prácticamente una película muda. El cine de entonces tenía ese halo misterioso: podías pensar que Chaney era un vampiro de veras, o el Fantasma de la Ópera, o creer que Douglas Fairbanks era El Ladrón de Bagdad y saltaba de barco en barco. El cine era un pasatiempo. Solo fotos que se movían.
Nadie lo consideraba un arte que iba a perdurar.
No. Era un trabajo como cualquier otro. Las personas trabajaban durante diez años en el cine mudo y luego se iban a sus pueblos. No sabían que estaban asistiendo al nacimiento del arte más joven que conocemos. Estas personas estuvieron allí. A los diez años de que naciera el nuevo arte ya habían dominado el lenguaje y creado obras maestras. Meliés, Griffith, Eisenstein… Y sin saberlo nos convirtieron en la generación visual. O sea que la película tenía un halo de misterio que ya era inherente en el cine como disciplina. Era una novedad. Algunos exhibidores se quejaron cuando la cámara dejó de ser teatral y empezó a moverse y hacer primeros planos. Decían: “¡la gente no viene a ver cuerpos mutilados! ¡No viene a ver un actor sin pies, o una cabeza del tamaño de la pantalla!” [sonríe]
El último clavo de fascinación lo pone el carácter elusivo de Londres… Su atributo de película desaparecida. Por eso se convierte en el santo grial.
Por ser película de referencia, y ser algo de lo que solo existen rumores. Hablo mucho de la pérdida, del valor de los objetos… Pero, ¿cuándo está perdido un objeto? Cuando desaparece físicamente, o cuando las personas que han estado en contacto con él mueren o lo olvidan. Ackerman vio de veras la película a los 11 años. En el libro decide contratar a un ex-agente del FBI para que le ayude a localizar una copia. Pues sabe que cuando sus recuerdos se desvanezcan, el filme se perderá para siempre. Eso sucedió con el 80% o 90% del cine mudo. Se perdió o se tiró a la basura, se usó para rellenar agujeros, se quemó como escenografía para otras películas… Es trágico, una pérdida increíble. Imagina que se hubiesen perdido un 80% de las novelas del siglo XVIII. El mundo se habría quedado sin un inmenso legado cultural.
Este hecho nos insta a replantearnos la historia. Es decir, que lo que para nosotros eran los artistas más populares del cine mudo, en realidad eran solo los que aparecían en las películas que no se quemaron.
Ajá. De muchos de ellos no queda ni el recuerdo. La inmortalidad que daba el cine se perdió en un instante. Sarah Bernhard, la gran actriz de teatro, jamás quiso estar en el cine, pero tuvo que saber que todo su arte se desvanecería cuando muriese ella y también sus espectadores. Hizo un par de pruebas cinematográficas, pero no le gustaron y luego quemó todas sus apariciones. Bernhard y otros como ella creían que nunca se llega a vivir lo suficiente para disfrutar de la inmortalidad. Londres… causó una impresión especial porque el American Film Institute dijo que era de las diez películas perdidas más buscadas, y eso habla del valor de los actores y del valor icónico de la obra. A gente más joven que nosotros les pregunto: “Te gusta La guerra de las galaxias? Pues imagina que de las 6 películas de Star Wars solo nos quedaran tres minutos. Y solo conoces a un caballero negro robotizado que le corta la mano a un muchacho, le dice “Soy tu padre” y el muchacho salta al vacío. No tienes nada más, solo alguna reseña y alguna foto por ahí perdida. ¿No sería eso una pérdida impresionante para ti? De ese tamaño es la pérdida del cine mudo para nosotros”. Mi novela no es solo un homenaje al personaje de Ackerman, sino también una especie de mensaje en una botella para todos los espectadores: “Esto es lo que se perdió. Busca en el sótano de tu abuelo o en el ático de tu tío”. Hace unas semanas se halló en la Cinémathèque Française la única copia del Sherlock Holmes de 1916 con William Gilette (el primer actor que lo interpretó), que todo el mundo consideraba perdida. Esta novela quiere ser un aliciente para esos hallazgos.
He aquí una novela detectivesca que ha sido ensamblada con un parejo trabajo de investigación. Hay dos detectives: el Chandleriano que protagoniza el libro, y tú mismo, el novelista que ató todos los cabos.
Yo recibí un curso de detective privado por correspondencia que no puede terminar, de joven. Me gustaba lo policíaco porque me encantaba Sherlock Holmes. En mi pueblo solo había una librería, y todo lo que tenía del género era americano, excepto dos libros que me marcaron mucho: La soledad del mánager, de Vazquez Montalbán, y Prótesis, de Andreu Martín, que leí cuando tenía 13 años. En la novela me propuse juntar mis dos pasiones: el cine y la literatura policíaca. Desde los 12 años veía cine soviético, leía sobre teoría de Eisenstein, y como me era difícil acceder a esas películas (no existía internet, ni siquiera videoclubs) compraba los guiones. Estaban escritos como poemas, no como guiones convencionales. Yo, antes de ver la película, hacía lo siguiente (que no es muy recomendable): leía el libro, leía el guión (si hay cuatro o cinco versiones las leía todas) y al final veía la película. Esto me quitaba la emoción del espectador común, pero fue muy importante a la hora de entender el lenguaje.
Antes, el lapso de tiempo existente entre que te enterabas de la existencia de un filme y el momento en que finalmente lo conseguías podía ser muy largo. Ese proceso de fantasear entre guerras tenía su riqueza. A mí me sucedía con música pop. Construías mitos antes de haber escuchado de veras a un grupo, a partir de las fotos y los títulos.
Internet fue fundamental para esta novela, porque me permitió acceder a mucha información que de otro modo habría sido imposible. Luego tenía que verificar que lo que encontraba en internet fuese real, y buscar en dos o tres fuentes escritas en papel. El papel tiene mayor rigor que internet. Pero está el lado desfavorable de la adquisición instantánea, como dices. También nos hace que perdamos el valor de la memoria. Tú y yo nos acordamos de algo y lo rememoramos hablando. En una conversación de jóvenes lo googlean y ya está. ¿Qué sentido tiene que almacenemos todos estos recuerdos para las charlas si en 15 segundo alguien te lo va a googlear y lanzar a la cara? Esta modernidad también impide que apreciemos el valor de los objetos. Nadie siente nostalgia por un móvil, de la manera en que un peine nos recordaría al abuelo, o una navaja al padre…
Los objetos actuales tienen muy corta vida. Real y emocional.
Sí, y eso nos lleva a la corta vida que tuvieron todos estos filmes. Pocos se reestrenaron. Era muy caro almacenarlas, así que acabaron tirándolas a la basura. No pensaron que fuese a trascender, ni que fuese un arte. Cada película que hallamos es como encontrar un pedazo de pirámide: nos cuenta una historia de cómo pensaba la gente y cómo vivió. Vivimos en un mundo muy rápido, pocas cosas persisten en la memoria.
Como decías, esa fue la última vez en la historia moderna en que algo fue automáticamente desechado como no-arte. Lo hemos conservado todo desde entonces. Algunas porquerías también.
Claro. Piensa en el cisma terrible que representó la legada del cine sonoro. Y no solo para las actrices con voces chillonas. Piensa en Billy Wilder, que tuvo que aprender a escribir en inglés a los treinta años. Ese cambio lo retrata muy bien el propio Wilder en Sunset Boulevard, cuando Norma Desmond dice: “Palabras, palabras, palabras. ¡No necesitábamos hablar, teníamos caras!”. Ella es un personaje en peligro de extinción. Cuando le dicen que ella había sido grande, responde: “Aún soy grande, ¿las películas se han hecho pequeñas!”. Y se refiere a los talkies. El director fue perdiendo control. Antes el actor no estudiaba el guión, le iban diciendo donde colocarse y qué expresión poner. El director les hablaba durante el rodaje, algo que el sonido mató. La paradoja es que toda esa gente como Mary Philbin, la actriz que aparece en El fantasma de la ópera, dejó de trabajar cuando llegó el sonido; pero luego, décadas después, cuando se descubrió que aún vivía, todo el mundo quería escucharla hablar. Fue un doble cisma: la llegada del sonido, y el fin de los reestrenos de cine mudo. Fue un cisma tan grande que cuando apareció el Drácula de Tod Browning, que es hablada, se hizo una versión con subtítulos para la gente que no estaba acostumbrada al cambio.

Forrest con algunas de sus piezas en Mint condition

Hay muchos personajes reales en tu novela, y llegaste a conocer a algunos de ellos. El gran Forrest Ackerman, sin ir más lejos.
Los conocí a él y a la película casi a la vez, por referencias de internet. Pero me daba miedo buscar referencias sobre él porque pensaba que ya habría muerto. De repente me armé de valor y le dije a un amigo de Los Ángeles que me buscara a Ackerman en la guía telefónica. Y estaba. Debía tener 92 años, por aquel entonces. Ackerman vivía entre dos mundos: entre la gente que tiraba los objetos de cine a la basura, y los que pagaban millones de dólares por poseerlos. Él hizo que todos aquellos objetos sobreviviesen para nosotros, rebuscando en la basura, escribiendo cartas a directores para que le consiguieran escenografía. Escribió 100 cartas a Carl Laemle, presidente de Universal Studios, hasta que este dijo: “Denle a este muchacho lo que quiera”. Él se hizo con muchas de esas cosas. Tenía una casa de 18 habitaciones que llenó de objetos de cine. Esa casa la tuvo que vender por un problema legal y de deshizo de gran parte de su colección en un mercadillo casero, quedándose solo con los icónicos. Cuando logré recuperar mediante internet algunos de los objetos que había vendido, se los devolví por correo.
¿Había sido una venta desventajosa, pues?
Sí. Fue como esos dientes de león, que soplas y se desperdigan por el mundo. Algunos decían que eran los buitres abalanzándose sobre su colección, pero él lo veía como si la colección regresase a los fans. Yo le devolví algunos objetos, y a él le pareció intrigante. Como si la vida fuese un búmeran, que viaja de ida y vuelta. Finalmente le llamé por teléfono. Se puso su asistenta, con un tremendo acento filipino y peor inglés que el mío [sonríe], y traté de explicarle que buscaba conocer a Forrest Ackerman, que me desplazaría a L.A., que estaba escribiendo un libro… Ella me dijo: “Ackerman está indispuesto” (claro, con 92 años siempre va a estar indispuesto) [ríe]. “Llámele mañana”. Le llamé a la mañana siguiente, y tras un largo silencio se puso él. Escuché esa voz cavernosa, y yo (con mi inglés rudimentario) intenté decirle todo lo que representaba él para el cine de terror, que quisiera ir a visitarle a Los Ángeles, y de repente, ¡pum! Se cortó la línea. Vuelvo a llamarle, y vuelve a ser la enfermera, que me dice que Ackerman solo recibe a gente los sábados de 9 a 12h en su bungalow, su pequeño museo, pero que por ser yo de México me iba a recibir otro día. Volé hacia allí, hubo una tormenta terrible, la dirección que me dio la enfermera fue capaz de despistar a un GPS [ríe], al final llego allí y me traen a un hombre en silla de ruedas. Temí que no estuviese en condiciones para explicarme todo lo que quería yo. Y de golpe la enfermera me dice que se va al cajero automático, y se larga, dejándome solo con Forrest Ackerman, sin su bombona de oxígeno, y con todas sus piezas al alcance de la mano. Pude haber cogido cualquiera de ellas y salir corriendo.
¿Estaban aún allí los más míticos?
¡Sí! Me hice fotos con los dientes de Lon Chaney, la capa de Bela Lugosi… Ackerman me trajo un libro del que podrían haber salido murciélagos [sonríe], y era la primera versión de Drácula editada en Norteamérica, firmada por Bram Stoker y todos los actores célebres de terror de la época: Lugosi, Karloff, los Carradine, Carol Borland, que también sale en otra versión de Londres después de medianoche llamada La marca del vampiro, incluso Paul Naschy, que era muy amigo de Ackerman. Me ayudó mucho conocerle. Ackerman no pudo ver la novela terminada, murió antes, pero tuve el privilegio de decirle la primera frase de la novela: “Forrest Ackerman vivió para los monstruos, y algunos monstruos, los más legendarios, se mantenían en vida gracias a él”. A él le debió parecer curioso que un joven mexicano recorriera tantos kilómetros pare soltarle una frase (en mal inglés) que trataba de condensar toda su vida. Y esa es la idea del libro: condensar su vida. Un tipo que mediante su revista condicionó la carrera de Steven Spielberg, de John landis, de George Lucas, de Guillermo del Toro, de Joe Dante, de Stephen King… Stephen King, de hecho, escribió un cuento malísimo para su revista que él nunca publicó. Un día estaba King, ya muy famoso, firmando libros, y sobre la mesa apareció el cuento original que él escribió a los 16 años, escrito con la máquina viejísima que él tenía entonces. No podía ser otro que Ackerman: “Sr. King, ¿me dedica su cuento, por favor?”. Eso te dice lo emblemático que fue Ackerman para un sector de gente del cine, aunque la mayoría no le conozca. Él lo hacía por amor. Nunca cobró un dólar para que nadie accediese a su museo. Siempre decía: “¿Para qué tener un tesoro si nadie lo puede ver?”. Eso le costó más de un robo en su casa. Se llevaban escenografías enormes, que había que pasar por encima de rejas, de forma imposible. Su esposa le decía, cada mañana al abrir el museo: “Forry, ¿qué nos van a robar hoy?”. Y él contestaba: “Con 300.000 personas que han pasado por aquí, algo tenemos que perder”.
Me encanta tu detective principal, con su pasado ominoso y el misterio de la desaparición de su familia.
Investigando yo había descubierto que una compañía, Blackhawk Films, se había dedicado a vender películas raras sin permiso de los dueños de los derechos. Las vendían por suscripción. En el listado aparecía Londres después de medianoche por 43 dólares. El gobierno incautó la compañía, juntó todas las películas y las quemó. Mi idea para la novela fue: ¿Qué tal si alguna copia de Londres fue a parar a algún lugar fuera de Estados Unidos? ¿Y qué tal si contrataban a un detective para ir en su busca? Mi detective había sido secretario de Edgard Hoover, lo habría visto todo, así que me pregunté: ¿Qué le habría puesto en desventaja? Pues llegar a un México violento, a un estado con guerra caótica entre cárteles, donde puedes encontrarte un pueblo sitiado, con un Jaguar último modelo ametrallado y vuelto al revés. Trato siempre de poner a mis personajes en la mayor desventaja psicológica y física posible. Y todo eso independientemente del lugar fantástico y surrealista de Edward James, el poeta inglés. Quise sacarle de su zona de confort, y enfrentarle a personajes peligrosos de verdad…
Como Martínez. Esa especie de über-villano Bond…
Lo bueno es que ese es un personaje que existe. Es un millonario mexicano, un misterioso hombre de negocios del que no se sabe nada, que rescata países en deuda, que usa el metro, que tiene un departamento en el edificio Warner de NY con paredes de plata, que compra obras de Jackson Pollock por cientos de millones de dólares y luego va por ahí sin escolta…
Ahora estoy leyendo The age of the moguls, el libro sobre los grandes magnates americanos de principios del XX, y por supuesto aparece William Randolph Hearst, que inspiró al Ciudadano Kane y también en cierto modo tu Martínez.
Sí, Martínez en parte está basado en los Carnegies, los Hearst y todos los demás millonarios extraños y reclusivos. Leí ayer que la capacidad de sentir dolor o lástima en los millonarios es menor que el de las personas normales. Necesitan ese porcentaje menor para escalar hacia la cima. Ese tipo de millonario desearía que el teorema de Fermat nunca se hubiese descubierto; hubiese pagado para que no se publicase. Martínez cree que el hombre necesita misterios para seguir avanzando. Aquellos territorios en blanco que había en los mapas antiguos eran fascinantes. Cuando el mundo se empezó a llenar de ríos, de montañas, de geografía, ganamos en certeza pero perdimos en imaginación. Martínez busca mantenerlos, porque son los que nos hacen mover a buscar vacunas o territorios inexplorados. El mundo debería tener misterios reservados para que podamos seguir viviendo.
Me alegró mucho ver el parecido entre tu novela y El mundo perdido de Conan Doyle. También hay algo de Apocalypse Now. Ese adentrarse en un lugar hostil que funciona con leyes extrañas.
Claro. Y más aún para un ex-agente del FBI. Si creemos la idea aceptada de que el presidente de los Estados Unidos es el personaje más poderoso del mundo, siete de esos presidentes no pudieron despedir a Hoover. Eso nos lleva al axioma de que Hoover fue el hombre más poderoso del mundo durante siete mandatos presidenciales. La novela es una suerte de triángulo entre Ackerman, que colecciona objetos para el bien de todos, Hoover, que colecciona objetos e información para uso personal y venganza, y el Sr. Martínez, que busca que los objetos no aparezcan. Mi detective, McKenzie, acarrea también el misterio de qué sucedió con su familia o la muerte de su padre, y ambas van motivando la búsqueda por esas tierras inhóspitas. Los ex-agentes y los detectives tienen vidas complicadas, pues qué podría ser más complicado que buscar algo tan abstracto como la verdad. Por 25 dólares al día más los gastos, parafraseando al Marlowe de Chandler [sonríe]. Kiko Amat

(Esta entrevista se publicó originalmente en el suplemento Babelia de El País del 20 de febrero del 2014. La versión oficial puede encontrarse online aquí, y la que les presento aquí es el corte del director, con tan solo algunas ediciones menores. La foto de Cruz luciendo una copia del anillo de Bela Lugosi es de Gianluca Battista)

Kiko Amat entrevista a RODDY FRAME (Aztec Camera)

Nunca me he tragado ese axioma cuestionable de que los artistas que te gustan son los que desearías llevarte a tomar una cerveza. Mi discoteca y biblioteca están pla-ga-das de artistas abominables, de gente odiosa y vil que me caería mal de forma automática, espantosos capullos que, por otra parte, han hecho ostentación a lo largo de los años de un talento remarcable para la creación de discos, filmes o libros sublimes. Pero cerveza con ellos, ni hablar. No les lanzaré una lista, pero digamos esto: un número tirando a elevado de mis artefactos predilectos fueron pergeñados por canallas y sociópatas a quien no daría ni los buenos días. Es así, y no hay nada que podamos hacerle.
Por el mismo baremo, conviene decir que lo contrario es también demostrable. Que algunos de mis álbumes y singles más queridos nacieron de la mano de tipos brillantes, achuchables y benignos con los que da (o daría) gusto merendar. No, tú no, Greil Marcus. Me refería más bien a tipos con el perfil de RODDY FRAME, de Aztec Camera. Barbilampiño cowboy escocés, faz semi-infantil del sello Postcard, country-rocker paliducho, popstar a regañadientes, proveedor de inesperado AOR lustroso a finales de los ochenta, desorientador de críticos y alma cambiante extraordinaria (parece tomar tenazmente los senderos que su audiencia menos se espera, el muy bribón), Frame es hoy un compositor pop de oficio, un señor maduro que toca canciones y no está por hostias. Nunca lo estuvo.
Roddy Frame está siendo justamente recuperado, en los últimos años. En el año 2013 Domino reeditó con gran fanfarria y sin escatimar serpentinas el High Land Hard Rain (cumbre de su carrera, en efecto), Edsel reeditó todos los álbumes de Aztec Camera, y Frame no cesa de tocar aquí y allá para un público que ha crecido y cambiado con él. Canciones propias y clásicos inapelables; un cancionero ilustre, y demencialmente precoz (miren esas fotos de querubín lánguido, de beldad barely legal del indie pop). En la charla que sigue hallarán a un Frame risueño, ingenioso y ocasionalmente carcajeante. Un caballero con quien da gusto platicar. Y tomar cervezas, todas las que desee y más. Ah, por cierto: esta es la segunda de dos conversaciones que mantuvimos. La primera quedó completamente inutilizada por cuestiones técnicas (e impericia mía), y Frame accedió a dejarse entrevistar por segunda vez. Lo que, no me jodan, dice mucho de él.

Ante todo, háblame del entorno musical de tu familia, de haberlo. ¿Era un hogar donde se escuchara o tocara música a menudo?
Mi padre no era un cantante profesional, pero era muy bueno. Tenía una gran voz. Las noches de fin de año los miembros de la familia íbamos realizando un periplo por las casas de los demás, y en aquellas celebraciones todo el mundo estaba obligado a cantar una canción, sin excusas. Mi padre siempre cantaba. Luego, cuando empezó a cantar también en workingmen’s clubs, me pidió que le acompañara para echarle una mano. Así que allí me tenías, con 10 años y acompañando a mi padre a la guitarra cada sábado por la noche. Tocábamos canciones pop del momento, pero tirando a anticuadas, nada demasiado arriesgado, también canciones populares y music hall. Este es un bagaje que comparto con otros miembros de mi generación. Un nuevo miembro de mi banda actual, Greg, me contó que él también venía de tocar en clubes sociales, en Newcastle. Es algo que se nota en la actitud de un músico. Siempre intercambiamos anécdotas de esa época. Me contó hace poco una historia buenísima: una de las últimas noches que tocó en un club de trabajadores se arrancaron con “Now that we’ve found love” de los O’Jays y Third World, y un hombre y una mujer empezaron a darse de hostias en mitad de la pista, rodando por el suelo [carcajada]. Y ellos siguieron tocando [más risas].
Claro. Eso hace que te crezcan pelos en el pecho, ¿no? Mira a los Beatles en el Kaiserkeller, tocando cuatro sets seguidos para marineros borrachos, delincuentes y putas…
Y que lo digas. Para empezar, desarrollas unos instintos distintos a los de un grupo que toca para una audiencia de conversos o fans incondicionales. Tocar en clubs sociales te daba intuición para saber qué tocar y cuando. Tienes que mantener un equilibrio entre tocar lo que te apetece y te hace feliz, y a la vez mantener a la audiencia contenta. No es tan fácil como parece, pero vas cultivando esa perspicacia a fuerza de experiencia. Piensa que en un club social la audiencia no está allí para verte, sino para pasarlo bien un sábado por la noche. Normalmente te encajaban entre un show de bailarinas y un cómico, y tenías que ganarte al público, que por norma general estaba ebrio para cuando tú hacías tu aparición. A veces me topo con bandas jóvenes que no están acostumbradas a tocar para una audiencia hostil o indiferente, y me parecen algo mimados [ríe]. Luego había grupos fantásticos que precisamente ponían el énfasis en no tocar para una audiencia, e ignorar (incluso despreciar) a su público, como The Fall de Mark E.Smith. Respeto eso.
Las iluminaciones pop vienen a menudo por vía de hermanos y hermanas mayores. Tengo entendido que ese también es tu caso.
En efecto. Mis hermanas eran mucho mayores que yo. En 1968 yo tenía 4 años y ellas 14, la edad perfecta para el pop, la edad idónea para escuchar a los Beatles o los Stones. De mi casa recuerdo siempre un montón de peleas y gritos, y también la radio sonando constantemente. Con música de todo tipo. Así que sabía que existían los Beatles y la música pop antes de los 5 años (aunque no entendía muy bien de qué iba el asunto). Un día, algo mayor, me topé con una foto de David Bowie en la habitación de mis hermanas, hacia 1972 o 1973, y salí corriendo a comprarme uno de sus singles. Por el maquillaje y eso creí que sería algo relacionado con una película de terror. Al poco tiempo vi a Roy Wood en el Top Of The Pops, creo que tocando “Forever”, y le dije a mi madre: “yo voy a trabajar de eso”. Ella solo me contestó: “No, no vas a hacerlo” [ríe]. Creo que ella esperaba que yo fuese conductor de ferrocarriles, o algo así. Con el tiempo fui comprendiendo qué era lo que representaba Bowie, aquella calidad de otro mundo, la otredad, la posibilidad de ser extraño. Fue el principio de todo. Para mucha gente.
Para tu generación, el camino evolutivo pasa inevitablemente por Bowie, primero, y luego por los Sex Pistols. Es un rito de pasaje multitudinario.
Sí. En este caso ya no vino por mis hermanas, a los Pistols los descubrí yo mismo. Creo que vi una foto suya en el NME cuando acababan de fichar por Virgin. Estaban en el vestíbulo de la discográfica, tonteando y empujándose. Me enamoré de ellos al instante. Tienes que pensar que los vi mucho antes de escucharlos, así que lo primero que me gustó fue su imagen. A la gente se le olvida que el punk empezó como una cosa de escuela de arte y de moda, antes de que fuese algo musical. Malcolm McLaren hablaba de los situacionistas y todo eso; y yo era muy fan de Malcolm. Luego, cuando escuché “Anarchy in the UK” me pareció el sonido más fuerte que había escuchado jamás. También Dr. Feelgood, un grupo que a veces se da por sentado, pero que en el momento fue crucial para mucha gente. Me aprendí todas las partes de guitarra de “Stupidity”. Quería ser capaz de cubrir todas las bases, como hacían Steve Jones o Wilko Johnson, con un sonido sólido. No tanto como Mick Ronson, que me encantaba pero tocaba demasiados solos y ocupaba demasiado espacio.
En nuestra fallida primera charla me dijiste que  lo que te gustaba de los Pistols era la “economía”. Me encanta esa concepción del pop como algo económico y amplio, que no intenta ocupar todo el espacio con virtuosismo estéril.
Sí, la economía es vital. Y no solo en música pop. Es lo que hace que la mayoría de cosas sean hermosas, en cualquier tipo de disciplina artística. Me disgusta sobremanera la sobreescritura y la ampulosidad. Me gustan las cosas bien escritas, concretas. Según me voy haciendo mayor aprecio más y más esa característica del oficio. Detesto todo lo que es deliberadamente vulgar, o recargado, o exagerado. Sobreescrito, como te decía. Por supuesto, mi bagaje es el punk y el indie, y eso marca mi visión de las cosas. Piensa en cosas como “Just like gold”, que Aztec Camera sacamos en 1981. Aquello se aguantaba con pinzas, se realizó con un presupuesto ridículo. Así que la forma y la producción eran económicas por pura necesidad. A la vez, intenté apretujar en aquella canción tantas cosas como fuese posible. Que resultara florido y elevado, pese a lo barato.
Me chifla el pop cuando es ambicioso pese a sus limitaciones. Que no se contenta con el “You really got me”, sino que intenta algo mucho más sofisticado, y la caga, y el resultado siempre es magnífico e interesante.
[Suelta un pequeño aullido] ¡Claro! Piensa en la evolución del punk. Yo descubrí a los Sex Pistols hacia 1977, y se habían disuelto antes de que pudieses pestañear. Hacia el final de 1977 todo aquello ya era un circo, el grupo estaba disuelto, estaba todo el vodevil de Sid Vicious… El punk en América había perdido todo el instinto, la ironía, y se había convertido en Dead Kennedys y mohicanos. Y de repente llegó la siguiente ola inglesa, lo que hoy llaman post-punk: las Slits, Raincoats, los grupos de Factory… Si ponías un single de las Raincoats, a los dos segundos sabías que aquello no iba a triunfar en la radio [ríe]. Sabías que estaba condenado al fracaso, que jamás escucharías lo de “Esos han sido ABBA, ¡y aquí tenemos a las Raincoats!” [carcajada]. Su técnica era limitada en extremo, pero su ambición era inmensa, tanto en musicalidad como en los temas que tocaban en las letras. Estaban tan alejados del cliché como uno puede estar. Es el mismo caso que Aztec Camera o Orange Juice: todos esos chavales intentando sonar a Tamla Motown, que es una música bastante compleja y sofisticada, con muchos arreglos. “Pillar to post” es mi intento de sonar como los Four Tops. Se trata de ir a por lo más alto, a ver qué sale.
Los de Glasgow siempre estuvisteis muy atentos a la imagen de los grupos. Está bien documentado el rollo cowboy escocés, y el rollo gentleman campestre, y también el lado Gene Clark + soul boy que los grupos lucían… Pero quisiera que me describieses tus looks de absoluto principiante.
Sí. Había cierta confusión [ríe] Muy al principio llevaba una especie de crew cut, muy corto por los lados y algo más largo en la parte superior, ese estilo americano que ahora veo que vuelve a llevarse. El rollo punk era bastante lánguido, al comienzo. Yo llevaba los pantalones muy estrechos, odiaba a los hippies y llevaba una camiseta bondage que me hizo mi madre, porque no me alcanzaba para una de Vivienne Westwood. Es bastante punk, lo de llevar una prenda sadomaso cosida por tu madre [ríe]. Luego, no entiendo muy bien por qué, me dio por cortarme el pelo como Lee Brilleaux de Dr. Feelgood [carcajada gigante]. O sea, un mullet, básicamente.
Sí que es raro, sí. Precisamente le llamaban Brilleaux porque su pelo parecía un estropajo Brillo. Pero bueno, yo a los 14 llevé una foto de Bruce Foxton a mi peluquero, así que te entiendo perfectamente.
[ríe] Sí. No sé por qué lo hice. Cuando eres tan joven tomas todas esas decisiones sin sentido, pero que en el momento parecen fruto de la lógica más elemental. Luego me llegó el rollo indie de Mark E. Smith y The Fall. Imagino que su estilo era el equivalente de lo que ahora se denomina “normcore”. Él prefería llamarlo el “look de interior” [indoor look], todo sacado de mercadillos y car boot sales. Se trataba de lucir cuanto menos “punk” posible, rechazar toda elegancia. Empecé a llevar pantalones de campana, zapatos de plástico, abrigos de invierno en pleno verano, me dejé crecer el pelo… La cosa era escandalizar un poco a los que se preocupaban demasiado por ir bien vestidos.
Nunca he entendido el encanto de las sandalias de plástico de los soul boys. O sea, entiendo la idea pero me parecen más bien feas.
¡Yo tenía un par en rojo! Imagina. El efecto buscado era muy infantil y algo femenino. Era un claro desafío a la masculinidad, a las concepciones de masculinidad imperantes. [carcajada premonitoria] Me estaba acordando de una vez que me citaron para una entrevista de trabajo. En aquella época yo estaba cobrando el subsidio de paro, y no podías escaquearte de esas entrevistas de curro. Si fallabas tres de ellas te quitaban el subsidio. Así que me fui a la oficina del paro, vestido así: con el pelo teñido de negro y un flequillo ladeado a lo Phil Oakey de The Human League, pantalones de paramecios rosas, chaleco sin mangas a lo Mark E. Smith y sandalias de plástico rojas [ríe]. Y el tío de la oficina va y me dice: “tengo el trabajo perfecto para ti. Se trata de acarrear cemento en una obra” [carcajada]. No sé cómo conseguí escapar de aquello.
El albañil efebo.
Sí. Fue una época muy divertida, que conste. Mi panda era un grupo muy mezclado de gente: por un lado estaban los colegas de familia católica que escuchaban indie, como yo, y luego estaban los hooligans protestantes, que nos respetaban porque Bowie había dicho que lo nuestro molaba. La primera vez que fui a Top of The Pops, con “Oblivious”, llevé un look bastante femenino: chaqueta con flecos, cabello muy crepado… También salí así en la portada de Smash Hits, en 1983. Bueno, pues después de la filmación nos fuimos a un club, y habían acabado allí un montón de hooligans que salían de un partido, y fueron mis amigos protestantes los que me salvaron la vida. Pensaba que iba a morir en aquel lavabo [ríe]. Si no llegan a estar allí no lo cuento. En aquella época se llevaba una imagen muy conservadora, muy masculina, así que algunos de nosotros decidimos potenciar nuestra vulnerabilidad. Además, sabíamos que de cosas así siempre emerge música fantástica.
Tú no tuviste el momento de iluminación con Vic Godard, como tantos contemporáneos tuyos.
No, eso era algo más de Edwyn y su pandilla. Vi a Subway Sect en directo alguna vez, y me encantaron y me parecieron alucinantes y algo inquietantes. Aunque tocaban de cara al público parecía que en realidad estuviesen tocando de espaldas a él, ¿me entiendes?
Una cosa que me gusta de los grupos de Glasgow es que ya no hacían ningún esfuerzo para disimular su amor por los 60’s. El punk fue un poco hipócrita en ese sentido. Todos eran fans de The Who y Small Faces, pero aparentaban estar por el “año cero”. Fue refrescante ver de repente a todos los grupos escoceses declarando su amor por los Byrds, Al Green…
¡Sí! Mira, habíamos visto cómo acabó el punk. Es una gran ironía: los Pistols habían representado el gran desafío a la masculinidad de Inglaterra, y habían cambiado la mente de mucha gente con sus cabellos rosa y los pantalones bondage, pero no podían salir a la calle en Londres por culpa de los herederos del punk. Mucha gente tomó la idea incorrecta del punk, cogiendo lo peor. Hacia 1981 el punk ya era Oi!, estúpido Oi!, con toda esa gente que creía que ser punk era comportarse como un vándalo y un tarugo. A cada generación le toca hacer un descubrimiento, y el nuestro fueron los grupos que dices. Recuerdo cuando acabábamos de sacar “Just like Gold”, y Paul Morley dijo en su crítica para el NME algo así como “es obvio que estos chicos han estado escuchando a los Love de Arthur Lee”. ¿Cómo? ¡Nunca los había escuchado! Así que me fui zumbando a casa de mi hermano y le pedí prestado el Forever Changes… ¡Era yo! Mejor tocado, pero era yo [ríe] De allí fuimos conociendo a otros grupos de la Costa Oeste, como Buffalo Springfield. Cuando llegamos a Rough Trade para el High Land Hard Rain ya estábamos embarcados firmemente en un curso algo hippie, muy country rock. Y para cuando ya me fui a Norteamérica parecía un homeless melenudo [ríe]. Lo bueno del caso es que allí estaban esperando a un músico “new wave” [más risas].
¿Sabes que me encanta de tu carrera? Que constantemente dieras pasos inesperados. Knife (1984) era ya muy poco indie pop (incluso estéticamente), y en algún sitio has declarado que quería ser un “a la mierda” al NME y la escena que paradójicamente habías contribuido a crear.
Cambiar es algo muy importante. Recuerda que cuando Aztec Camera empezaron yo tenía 15 años, y estaba componiendo todas aquellas canciones a los 16. Cuando salió Knife yo ya tenía 19 o 20 años. En términos adolescentes eso es media vida. ¿Quién querría vestir igual a los 19 que cuando tenia 14 años? ¿O escuchar la misma música? Solo alguien increíblemente aburrido no cambiaría de los 14 a los 19. O alguien que tuviese algún tipo de problema  de salud mental [ríe]. Yo progresé, como es normal, y avancé. A la gente le costó cierto tiempo adaptarse a aquellos cambios. Si quieres que te sea sincero, no se trataba solo de un “a la mierda” al NME. Era un “a la mierda” general. A la mierda todo. Estaba hasta las narices, y fiché por una multinacional, WEA. Por supuesto, Warner Bros y yo estábamos condenados a llevarnos mal. Pero no fue culpa de nadie. Simplemente yo era el artista equivocado para ellos. Mis habilidades sociales no estaban muy desarrolladas y, aunque lo intentaron, quedó claro muy pronto que no íbamos a entendernos. Era difícil entenderse conmigo pero, a ver, tenía 19 años y era famoso. ¿Qué se esperaban? [ríe]
Todo lo que dices me recuerda al documental aquel sobre Bill Withers, Still Bill. Allí él dice algo así como que no es el tipo de artista que está todo el día recordándole a la gente quién es.
[excitado] ¡Me encanta esa frase! Tengo que ver ese documental. Hay gente que es más exhibicionista, y que tiene siempre ese empuje. A mí me gusta ese empuje, pero en mi caso no se trata de algo constante, lo siento solo esporádicamente. A lo largo de extensos periodos de mi vida mi música y mi carrera estuvieron en un plano secundario, forma parte de cómo soy. Lo que decimos me recuerda también a Wingspan, el documental sobre los Wings de Paul McCartney y Linda. Alguna gente tiene esa visión de conjunto sobre su obra, y sobre cómo los percibe el público. Una narrativa. Pero yo carezco de esa mirada objetiva sobre mi vida. No tengo una narrativa artística. Hago lo que me apetece a cada momento, aunque resulte incoherente.
Knife está tan lleno de herejías indie… O sea: Mark Knopfler.
Ya. Hacia esa época yo había sufrido un gran shock cultural con Estados Unidos. Al principio no nos entendíamos. Yo acababa de casarme con mi mujer, vivía en New Orleans, me pasaba el día fumado… La idea que se tenía de mí allí era que era un músico “new wave”, pero ya sabes que esa palabra, para los americanos, puede decir cualquier cosa, de Elvis Costello a Huey Lewis and The News…
The Cars…
Exactamente. Y de repente cayó en mis manos el Infidels, de Bob Dylan. Qué disco. Estaba producido por Mark Knopfler, y en algunas canciones tocaban Sly & Robbie, por lo que el álbum tenía ese rollo algo fumeta, reggae pop drogata… Era perfecto para mí, porque en esa época estaba todo el día fumado [ríe]. Escuché ese disco una y otra vez. Para cuando empecé a componer nuevas canciones, ya lo hice pensando en Mark Knopfler como productor, elaborando canciones que pudiesen quedar bien con su forma de producir.
Me huelo yo que también debió ser para tocarles un poco las narices a los punks.
Tú me entiendes, Kiko [risas]. Algo de eso había, sí. Knopfler era el anticristo para alguna gente, lo que se suponía que no debía gustarte, al menos en el mundo de donde yo venía. Mira, te diré algo: con los años me he dado cuenta de que tengo una postura de oposición inmediata. No me gustan las cosas que son las que “tienen” que gustarme a cada momento. Me niego a recibir órdenes, y que alguien me diga qué es lo que me tiene que gustar y qué no. Ahora mismo estoy recibiendo mucha presión en casa para que vea Whiplash (2014), la película que “hay que ver”. No sé, seguramente iré para quedar bien y para que no se enfade mi mujer, pero…
Pero luego vomitarás en la privacidad de tu baño.
[Carcajada] ¡Eso es! Sí, iré, y luego vomitaré.
La gente que no había sufrido desmayos con Knife se encontró con otra bonita sorpresa en Love (1987).
1987 fue un periodo extraño de mi vida. Tomaba aún más drogas que en 1984, y lo que quería era hacer discos que estuviesen fuera del tiempo y de los estilos. Podría haber intentado cosechar los frutos del indie, pues en aquella época Inglaterra estaba llena de grupos con camisas a cuadros, tocando pop jangly, inspirados por el country rock… Pero eso es algo que yo había hecho de niño, ¿entiendes? Ya no me interesaba en absoluto. Y entonces me pasaron todas esas cosas fantásticas que te decía antes: me casé con una mujer americana (que para colmo trabajaba en Warner Brothers), y a través de ella empecé a escuchar el extremo pop del soul americano: el “Sugar free” de Juice, Alexander O’Neal, Michael Jackson, sin duda, el “Sexual healing” de Marvin Gaye, que incluso hoy creo que es el mejor single pop de la historia… Pop reluciente. También ideal para bailar fumado [ríe]. Me deshice de las guitarras, me compré una caja de ritmos y me fui a vivir al campo. Quería hacer un disco que sonara como algo de Jimmy Jam y Terry Lewis. R&B pop.
Me encanta que digas que en “Somewhere in my heart” querías hacer algo en plan Springsteen, pero el de “Tunnel of love” o “Hungry heart”, no el de Born to run o The River. Yo siempre he pensando lo mismo, pero hay gente que sufre ictus cuando lo digo.
Sí. Para mí es mucho mejor el Springsteen de “Tunnel of love”, mucho más pegadizo y potente. Mira, con esto del gusto… Según te haces mayor empiezas a pensar en gusto, en tus filias y fobias, y en por qué siempre has rechazado algunas cosas. El otro día, por ejemplo, escuché en la radio aquella canción tan famosa de Paul Young con Zucchero… ¿Cómo se llama?
¿“Senza una donna”?
“Senza una donna”, eso. Y me encantó, el tío canta muy bien. No sé, algunas canciones son buenas y ya está. Y la edad me ha enseñado a reconocer a los artistas que son de verdad. O sea, la gente que es sincera. Con los años he aprendido a detectar a los mentirosos en cualquier tipo de arte, y muy especialmente en el pop.
Creo que tus fans te aplicaríamos esa definición de inmediato. Que siempre has sido sincero y natural, y si a alguien no le gustaba, mala suerte.
Ese es, y te lo digo muy en serio, el mayor elogio que podías dedicarme.

(Esta entrevista se realizó el 27 de enero del 2015, y es una exclusiva de Kiko Amat para Bendito Atraso)

Kiko Amat entrevista a JAUME BALAGUERÓ para Jot Down

Pues esto. Titular autoexplicativo. Una charla en el bucólico marco del bar Canigó al mediodía con el cineasta Jaume Balagueró. Hablamos de ser ex-friki, de los fantasmas creados por el duelo, de aquellos cortos que se inventó para concursar en un certámen, de Alien el octavo pasajero, la explicación química del dejà vu, no entender lo que es un fuera de juego (por mucho que nos lo expliquen) y la hostia más.

Todo ello, aquí, en todo su monocromático esplendor.

THE ORCHIDS: los chicos “malos” de Sarah

Si van de inmediato a la web de Rockdelux hallarán allí la entrevista de Kiko Amat con Chris Quinn, el batería de THE ORCHIDS. En ella se habla de los calzones de The Sea Urchins, la poll tax, la capacidad de odiar a otros grupos, lo de ser una banda de clase obrera y emborracharse de manera exuberante. Y más asuntos de interés. No se la pierdan, hagan el favor. Incluye nuestros 4 momentos favoritos de la banda.

Porn, porn, porn: Kiko Amat entrevista a Amarna Miller

Una extensa e ilustrativa charla de Kiko Amat con Amarna Miller, célebre actriz porno madrileña y encantador ser humano, para Jot Down. A colación salen los más diversos temas: Terry Pratchett, el happy punk de Blink 182, cómo funcionan los metabuscadores (¡El gran secreto del porno! ¡Desvelado aquí! ¿Dónde está ese Pulitzer?), ser una rara avis dentro del cine X, cómo se llega a ser actriz pornográfica y por qué Cincuenta sombras de Grey es «como leerte la sección de sexo de la SuperPop«.

Léanlo, sin dejarse una coma y tomando notas profusamente, en este vínculo inquebrantable.

Kiko Amat vs. Greil Marcus

Estupor, chanza, desacuerdo y un sensacional pulso dialéctico entre Kiko Amat y el laureado overlord de la crítica rock mundial, Greil Marcus. El primero entrevista al segundo para Playground con ocasión de La historia del rock’n’roll en 10 canciones (Contra). Lean aquí a su escritor de cercanías favorito enfrascado en un torneo de ping pong dialectal y hallándose de repente en verdaderos apuros conversacionales. Incluye dos ataques de risa, uno de risa nerviosa y el otro común.

Kiko Amat entrevistando en directo a Nick Hornby

Es la filmación de la entrevista, que tuvo lugar hace un año, en el festival La Risa de Bilbao del 2013.

El de la izquierda, descalcetinao y con hormigas en el trasero, soy yo. El otro es Hornby, sin duda.

La han colgado en YouTube recientemente (o yo acabo de enterarme, que para el caso es lo mismo), y por eso se la ofrezco a todos ustedes.

Kiko Amat entrevista a SLEAFORD MODS

Pero no lo van a poder leer aquí, en Bendito Atraso, enfundados en sus cómodos pijamas de raso y a un click de ratón. Tendrán que salir a la calle y adquirir el ejemplar de Rockdelux de octubre. Y allí, en espléndida cuatricromía sobre blanco papel, hallarán una entrevista del menda con Jason Williamson, de Sleaford Mods, nuestra banda actual favorita. Dos páginas de confesión, rabia e improperios de lo más inspiradoras.

Kiko Amat charla con Bob Stanley #4 (y despedida)

En el libro hablas también de psicodelia inglesa y americana. De cómo la primera es mucho más interesante, porque era un mercado de singles y por tanto utilizaba la contención y la brevedad, esenciales para el pop.
Hay muchos singles de psicodelia americana que son interesantes, pero los que recibían la publicidad y el presupuesto eran los que grababan álbumes. Lo interesante y particular del fenómeno San Francisco es que la escena más rara, más heterogénea, más insular, fue la que fichó en su totalidad por grandes corporaciones. Todas esas jug-bands, grupos de teatro callejero, los que hacían freak-outs de quince minutos, todos terminaron en multinacionales. Nadie empezó un sello independiente como Vanguard, o Elektra (que era de Los Angeles). Imagino que porque iban todos demasiado pasados, y a nadie se le ocurrió. Pero es triste y absurdo que todos aquellos grupos acabaran en Warner Brothers, solo porque estaba cerca, y en cambio odiaran a los grupos de Los Angeles por ser demasiado “comerciales”. Así que, en efecto, la psicodelia americana fue engullida casi de inmediato por todas las majors. Se habían perdido la primera ola de pop británico, así que las compañías americanas estaban decididas a no dejar escapar otra oportunidad de oro, y ficharon a cualquier grupo friki de San Francisco, aunque no tuviesen ningún hit ni potencial para hacerlo jamás. La psicodelia inglesa, por otro lado, era una cosa considerada efímera, sucedió en grandes compañías que tampoco pensaban destinarle un gran presupuesto, de modo que las bandas tenían que contentarse con singles. Y eso definió su sonido.
El single de vinilo es lo que define el pop. Su formato clave. Los 2’35” que podías enchufar en cada cara. Tu libro lo deja muy claro.
Hoy en día hay gente que se aferra a los álbumes, sin darse cuenta de que están muertos. Los álbumes pop no existen. ¿Cómo es el disco de Beyoncé? ¿Es un álbum o una mera colección de videos, uno detrás del otro? No es un álbum en sentido convencional del término, eso desde luego. No quiero ser un snob de los singles, porque al final de los sesenta y principios de los setenta muchos de los avances interesantes provienen de los álbumes. Si llego a centrarme en singles no podría haber hablado de Led Zeppelin, que son relevantes y me gustan (aunque no tanto como a otra gente) y no eran un grupo de singles. Del mismo modo, todo el movimiento folk-rock inglés -The Pentangle y Fairport Convention y todos los demás- no estaba orientado al single.
Me gustaría ahora que te ciscaras en el concepto de “rock clásico”, tal y como lo defines en Yeah Yeah Yeah. Porque el día en que se acuñó ese género fue un día aciago para la humanidad.
El término “Rock clásico” seguramente quiere decir cosas distintas en Inglaterra o Estados Unidos. Pero allí se acuñó cuando las estaciones de FM empezaron a despegar y se colocaron en competición con las emisoras de AM, que estaban programando a David Cassidy y cosas así. Porque en Gran Bretaña la radio popular duró hasta el año 1978, incluso después del punk. Así que la creación de esa idea de rock clásico aquí obedece a revistas como Q en los ochenta, y Mojo algo más tarde. Por definición, cualquier cosa etiquetada como “clásica” quiere decir que es “conservadora”, y por tanto que no acepta ningún tipo de progresión. “No, lo siento, es hasta aquí, ya está todo hecho y lo demás ya no importa”, esa es en cierto modo la actitud. Quizás por la prevalencia del término en Estados Unidos, al menos hasta finales de los setenta, fue más difícil que los grupos de los ochenta y noventa (en el hardcore, y el punk, y el grunge) se alejaran del rock. “Rock clásico” incluye a Led Zeppelin, hard rock, blues rock, algo de AOR, Doobie Brothers, Styx, alguna banda inglesa como Jethro Tull o los Moody Blues (ambos grupos, por cierto, tuvieron mucho más éxito en los Estados Unidos que en Inglaterra), quizás cosas cercanas al metal como Black Sabbath…
Creo que la clave del heavy metal es tomártelo en serio, si no resulta imposible. A la que le pierdes el respeto, puede ser cómico. Con el Oi! -que me encanta- sucede algo parecido.
Por supuesto. Y la línea es muy fina. Puedes mostrar una cierta ironía al hacer referencia al mundo del metal y sus temas, pero a la que pasas a ser un grupo cómico como The Darkness ya estás perdiéndole el respeto, es pantomima, y por tanto dejas de gustarle al público metal. Puedes pensar que el género es ridículo, incluso si eres fan, pero no puedes verbalizarlo. El hard rock, asimismo, tiene cosas buenas. El otro día miraba One day in September y de repente empezó a sonar una canción alucinante, muy poderosa. Era “Child in time” de Deep Purple. Así que, como decíamos antes, no le encuentro sentido a decir que toda esa música es una mierda, porque puesto en contexto y examinado como corresponde le encuentras cosas buenas al género. Despreciarlo por completo sería de snob, y yo soy un anti-snob.
Eso se percibe cuando hablas del siempre denostado glam rock, que es un estilo maravilloso. Pero siempre se habla mal de él porque era de clase obrera, y teatral, y bailongo.
Lo que más me irrita a la hora de hablar de glam rock es la distinción que hace alguna gente entre glam “de verdad” (Iggy, Roxy, Bowie…) y el glam zafio de Slade, o Mud. Ziggy Stardust o Electric Warrior son colecciones de grandes canciones inspiradas musicalmente en los 50’s y con nuevas letras sobre cohetes espaciales. Que en el fondo es lo mismo que hacían The Sweet. Me cabrea que la crítica que hizo The Guardian de mi libro lo reduzca todo a “prefiere The Sweet a Led Zeppelin”. Aunque, si te he de ser sincero, hay una parte de verdad en ello. Ves conciertos de The Sweet de la época y se te caen los pantalones, Eran un grupo increíblemente… “Engrasado” es la palabra que no quería usar (ríe). Pon “Hell Raiser” de The Sweet al lado del “Black Dog” de Led Zeppelin y verás que los primeros no eran un grupo de amateurs, o una banda de estudio. Pueden batirse con quien sea. Pero aún hoy te encuentras algún crítico de la vieja escuela que se ríe de ellos y no los considera un grupo respetable. ¡No puedo creer que aún digan cosas así, cuarenta años después! Decir que uno es mejor que el otro es otra chorrada, pero sí quiero defender a The Sweet. Porque nadie lo hace, entre muchas otras razones.

Fase C: Objeto alejándose de Bob Stanley

Apago la grabadora. Stanley y yo seguimos conversando durante un rato sobre temas de gran interés para ambos. Asuntos de vida o muerte. Como por ejemplo The Claim, un grupo de quien ambos somos super-fans (él llegó a sacarles un single en su sello Caff), y que no conoce ni el proverbial Tato.
Stanley se pone en pie de repente y dice:
– Bueno. Tengo que coger un tren. Voy a ver a mis padres. Estoy un poco borracho, qué vergüenza. Ha sido un placer.

Le despedimos. Dale y yo estamos bien en aquel bar victoriano, así que nos quedamos, bebiendo y hablando de pop y amigos comunes, una hora más. Dale tiene un acento indefinible, lo que viene a llamarse mid-Atlantic (medio británico, medio inglés), y suelta tremendos falsetes cuando explica algo hilarante, y tiene una cierta pinta de castor melancólico que echara de menos su árbol natal.
A la mañana siguiente. Llueve aún de forma inclemente. Paseo junto a Dale por los muelles de Greenwich, llenos de cuervos y fango y barcazas, un paisaje tan kitchen sink que estoy esperando ver a Rita Tushingham embarazada (o planeando un aborto; típico tema de novela 60’s) en cualquier momento.
Me calo hasta los huesos en el West End, buscando minions (los muñecajos de Gru, mi villano favorito) para mis hijos. Luego me siento en mi pub favorito, The Blue Posts, en Berwick St. y leo a Jonathan Ames y hago ver que es 1999. Lo cual me es extremadamente fácil, porque el pub está preservado en ámbar (por eso vengo aquí) y está igual que en 1999, 1989 y muy posiblemente incluso 1889 o la primera época eduardiana.

Y así estamos: me duele todo, mi recto es un calcinado cráter termonuclear, tengo los pies encharcados y la cabeza como un hormiguero rociado con napalm, Londres es la ciudad más hostil de Europa -te escupe de su boca, que diría la Biblia- sigue diluviando, el viento bárbaro que sopla ahora parece venir del Walhalla o la laguna Estigia, tengo que subir a un avión en tres horas (sigue sin agradarme demasiado volar), me he gastado 200 euros que no tengo en discos y regalos y malditos viajes (el transporte ha subido desde la última vez que estuve aquí), y pese a todo me sigue emocionando estar en esta ciudad y haber hecho lo que he hecho. Regresar a Londres y entrevistar a Bob Stanley. El pop te obliga a hacer cosas así. Valió la pena, diga lo que diga mi organismo. Kiko Amat

(Artículo publicado en su totalidad por la revista El Estado Mental #2. La ilustración -cliquen para ampliar y leer el cómic- es obra, claro, de Sergi Puyol)

Kiko Amat charla con Bob Stanley Pt.3

Para mí, uno de los puntos clave de Yeah Yeah Yeah es que te recuerda cosas que ya sabías pero que el discurso del “rock clásico” y de las publicaciones dominantes amenazaba con hacerte olvidar. Por ejemplo, subrayas que en 1969 el #1 en Inglaterra era el “Israelites” de Desmond Dekker y no, qué se yo, los Cream de Eric Clapton (que no pasaron del #18 o así).
¡O “Return of Django”, de los Upsetters! ¡Número #5 en las listas inglesas! Una canción reggae rarísima, sin melodía, sin letra, solo una especie de groove, por decir algo. Y tienes razón: esas cosas son importantes, y por cosas como esa quise escribir el libro. Internet ha hecho que el discurso esté cada vez más fragmentado, pero yo tuve la suerte de nacer en una época en que quizás no existían tantas fuentes de información más allá de los libros que tenías, los Top 20 de la radio, los discos que comprabas… Pero aunque no hubieses vivido una era, tenías una idea general bastante clara de cómo sonaba el pop para la gente de aquella generación, y la relevancia que tenía y el espacio que ocupaba.
Conociendo tus gustos e ideas, he de decir que admiro la forma en que no has decapitado a géneros como el rock progresivo o el heavy metal. Has sido magnánimo y ecuánime, aunque finalmente tomes partido.
Claro. ¿Qué sentido habría tenido ser cruel? Quizás hace veinte años habría sido mucho más vitriólico al hablar de Tygers of Pan Tang, un grupo de la nueva ola inglesa del heavy metal. Pero ¿a quién le importa eso? Todo el mundo sabe que no soy un gran fan del heavy metal. Creo que es mucho más interesante intentar comprender por qué a la gente le gusta ese género. Pero no tiene sentido forzar mi opinión del heavy metal en los lectores. En cuanto al rock progresivo, si tengo que serte sincero, me gustaría haberle dedicado más tiempo, porque lo encontré mucho más interesante ahora que cuando era joven. No pude detenerme en él tanto como habría querido, porque naturalmente tenía que ir avanzando hacia el próximo capítulo, pero para mi sorpresa descubrí que me gustaban los primeros álbumes de Yes. Hay que tener en consideración de dónde venían todas esas bandas. Yes, por ejemplo, eran muy fans de The Association, y de repente vi que era una influencia muy obvia que nunca habría imaginado. En su elepé Close to the edge de 1972 se ve muy claro. Todas estas cosas acabaron encajando, porque todo tiene una raíz. A no ser que el género terminara en un callejón sin salida, lo que por supuesto también es un hecho interesante en sí mismo. Close to the edge de Yes es un callejón sin salida, pero fascinante. Vale la pena efectuar esa reflexión, porque por añadidura te enseña cómo va desarrollándose tu gusto y tu estética y punto de vista.
Para la gente (como yo) que creció en subculturas que valoran la oscuridad y la mala suerte discográfica, Yeah Yeah Yeah oficia como paladín de los grandes grupos exitosos del pop, que de jóvenes desechamos por blandos, o “prefabricados”, o demasiado populares. Como The Monkees, que yo de adolescente consideraba muy inferiores a The Creation, por decir un nombre.
El tema es que The Creation también intentaban hacer hits. No tocaban para permanecer underground. Cuando grupos como The Fleur De Lys versionaban el “Circles” de los Who lo hacían simplemente porque creían que la canción debería haber sido un hit para los Who, y como estos no la sacaron en single, decidieron tirar adelante a ver si sonaba la flauta. Y si llegan a tener un hit en el Top 5, la credibilidad que ahora les otorgaríamos a The Fleur De Lys sería bien distinta. No sé. Grupos que sí tenían hits, como The Zombies… A ver, durante más de una década nadie escuchó el Odessey & Oracle (CBS, 1968), el respetado estatus moderno del que goza el elepé se debe únicamente a las reediciones. En los sixties casi nadie compró el disco, seguramente porque no contenía el hit “She’s not there”, que sonaba todo el día en la radio. Como tuvieron mucho éxito con algunos singles, casi nadie excavó con el paso de los años en álbumes como aquel, porque ya se les consideraba un grupo mayoritario. Pero cuando lo haces te das cuenta de que nunca sacaron un mal disco.
Por no decir que si les echas un vistazo profundo, esos hit singles de los Zombies son la hostia de extraños. Contienen interludios jazzy, y ritmos sincopados. Tu libro también toca ese fenómeno: los temas que jamás deberían haber entrado en el Top 10 y de repente lo hacen. “Rock on”, de David Essex, por ejemplo.
Los tres miembros de Saint Etienne decidimos votar un día el mejor single pop de la historia, y el ganador fue… ¡”Rock On”! (ríe) #3 en Inglaterra. En efecto. El single más raro que ha penetrado nunca en el Top 5, sí señor.
Me gusta mucho tu recordatorio solo empezar el libro –que también hacía Kevin Pearce en su Something beginning with O– de que “el contexto lo es todo”.
Lo es. Para alguna gente, “Be-bop-a-Lu-La” es solo una canción de rock’n’roll antiguo que se parece al “Let’s twist again”, pero hay que examinarla en el contexto en que salió. Cuando la hizo Gene Vincent, lo que predominaba en las listas eran cosas como Mel Tormé. Creo que es significativo, y explica el impacto extraterrestre que tuvo Gene Vincent. Además, es muy temprana, de 1956. Elvis no tuvo su primer hit inglés hasta un año más tarde, con “All shook up”, de 1957.
La autenticidad es irrelevante, como dices en el libro. Quizás esa sea una de las enseñanzas cruciales de Yeah yeah Yeah.
Claro. Al 97% de la población le importa un comino lo de la autenticidad o las raíces. A la gente le gusta la canción, y no se preocupa de dónde viene o quién es el autor, o los problemas que tuvo el cantante. Hay un libro maravilloso llamado Faking it, de Hugh Barker y Yuval Taylor, que toca precisamente ese tema. El caso más obvio es el del blues, como se afirma en Faking it. Robert Johnson era un tipo que tocaba pop, folk, jazz, swing y también blues. Pero el productor de la época (blanco, por cierto), decidió grabar solo los más trágicos blues de la tradición rural negra con intención de venderlas a un público blanco, y eso cimentó la reputación futura de Johnson. Porque eso, finalmente, fue lo único que dejó grabado, como sabes. Pero Robert Johnson tocaba canciones de musicales en bodas, music hall… Por ello, escuchar a gente ahora que te dice: lo que es auténtico de verdad es Robert Johnson… Es ridículo. Es una gilipollez. Alguien en la industria musical decidió un día que la música blanca tenía que sonar blanca, y la música negra tenía que sonar negra, pero antes de eso los conceptos estaban mucho más mezclados. Géneros como el contry soul de los sesenta, o la música de Joe Simon o Charlie Rich, son tan blancas como negras. Pero Mojo consideraría esos estilos como blandos, nada auténticos, música poco genuina. A la mierda todo eso.
El ejemplo que utilizas para ilustrar esa dicotomía es el de “I’m a believer” de The Monkees, una canción hecha en el Brill Bulding, escrita por Neil Diamond y grabada por músicos de estudio, y que es tan “auténtica” como la supuestamente autobiográfica “Wish someone would care” de Irma Thomas. Ambas cuentan lo mismo sobre la condición humana.
En ambos casos se trata de alguien contándonos cómo se siente, haciendo suya una emoción. Es eso, nada más. Los singles de los grupos de chicas de los sesenta muy raramente estaban escritos por ellas mismas (quizás Claudine Clark, y para de contar), sino por compositores judíos blancos. Pero eso era irrelevante. Los compositores aún eran lo bastante jóvenes para entender los sufrimientos adolescentes que convenía comunicar, y los arreglistas eran capaces de sugerir el sentimiento con un arreglo de violines o lo que fuera, y todos formaban un equipo de veinte o más personas, todos en la misma dirección, en lugar de un solo guitarrista tocando la acústica en su porche.
DALE SHAW: También es interesante que Little Richard hiciese todas esas canciones, pero que la gente comprara solo la versión blanca de… ¿Cómo se llamaba?
Pat Boone. Pero eso sucedía en Norteamérica, no aquí. Por ello pienso que también es clave escribir desde una perspectiva inglesa. Tanto Little Richard como Pat Boone salieron aquí en el mismo sello, London Records, y la gente los compraba indistintamente, o los dos a la vez, o primero uno y después el otro. Los ingleses disfrutaban del filtro que daba la distancia, y aquí el pop jamás estuvo segregado. Los discos de Pat Boone son muy curiosos, porque no es precisamente blando, suena muy resentido, tiene un tono así como de violador muy inquietante (ríe). Y esa era la opción “segura” de las dos. De acuerdo que Little Richard pega aullidos, pero el que te hace sentir incómodo es Pat Boone. No estoy seguro de que eso es lo que tratase de comunicar; más bien se le escapaba.
Creo que lo jodido en un libro como el tuyo debe ser hablar de fenómenos ubicuos como The Beatles. Pero incluso ese capítulo está lleno de nuevas perspectivas. Les llamas superheroicos en su idiosincrasia, y mucho más rebeldes que todos los grupos que hacían panto navideño para toda la familia.
Bueno, en primer lugar los grupos anteriores a ellos tenían que hacer panto para sobrevivir, no les quedaba otro remedio. Y no olvidemos que los Beatles también hicieron panto muy al principio, aunque por supuesto el panto quedó obsoleto y se convirtió en irrelevante cuando ellos mismos cambiaron el discurso. Hace diez años entrevisté a Brian Bennett, el batería de The Shadows, y me dijo que lamentaba no haber nacido tan solo cinco años más tarde. De haber sido así, podría haber tenido el grupo que se le hubiese antojado, porque era muy buen batería. Pero en 1960 tenías que hacer panto. Tenían que ir de gira por pueblos de mala muerte, tocando en pubs insalubres, contratados por una casera malhumorada, y hacer vodevil. Pero cinco años después ya nadie pasaba por ello. Habían aparecido los Beatles y cambiado todas las reglas del juego. Bennett sabía que aquellos años iniciales eran los que iban a impedir eternamente que The Shadows adquiriesen cualquier tipo de credibilidad artística, como efectivamente sucedió. Era un mundo distinto. Los Beatles hicieron panto hasta 1963, durante un par de Navidades, pero desde allí ya no les hizo falta hacerlo.
Para los Shadows debió ser como para héroes del R&B y el soul de club como Zoot Money, cuando llegó la psicodelia y les hizo irrelevantes en un día. Se debieron sentir tan viejos… Por supuesto, Zoot Money se reinventó a Dantalion’s Chariot, pero los Shadows no pudieron.
Bueno, se pusieron a cantar, que es casi lo mismo. Aunque por otro lado, antes de convertirse en un grupo instrumental habían cantado. O sea, que al utilizar sus voces lo que hacían era regresar a sus orígenes… Un momento, ¿no estamos hablando demasiado de los Shadows? (ríe) Me encantan, pero no querría aburrir.
Hablemos pues de Dylan, que describes como inventor de “la rockstar moderna”. Surge la pregunta de siempre: ¿fue Dylan una buena influencia para el pop? Yo lo veo como alguien que jorobó la fiesta, un poco como el Sgt. Peppers.
Difiero. Yo veo el Sgt. Peppers como una buena influencia. Pero mucha otra gente no puede soportar a Dylan, y lo entiendo. Nik Cohn lo detestaba. Creo que fue una mala influencia desde muchos puntos de vista. Su ejemplo provocó que mucha gente se pusiese a escribir cosas semipoéticas que eran sinsentidos de bachillerato, chorradas sin significado alguno. Pero a la vez, si resultaba que sí tenías el talento requerido para escribir buenas letras, desde luego su modelo era un paso adelante, porque te permitía hablar de cosas con más calado. Van Morrison es un buen ejemplo: alguien que hacía “Baby please don’t go”, que es magnífica, y que tras Dylan se lanzó a algo como “Astral weeks”, que probablemente es mucho mejor. Más original y suya. En cierto modo me siento como Nik Cohn cuando decía que Bob Dylan había asesinado toda la música que le gustaba. Del mismo modo que los Beatles se cargaron todo el sistema del Brill Building, algo que es innegable. Y todo el soft-pop de The Association y las composiciones de Jimmy Webb para The 5th Dimension fue barrido de la pista por el advenimiento del blues-rock y la dureza y los ceños fruncidos. Así que lo que Bob Dylan le hizo al pop no es exactamente culpa suya, no creo que fuese algo que podía prever. Pero les reclamó un significado a las cosas que quizás no era esencial. Es música pop. No siempre tiene que tener un significado profundo.
Tomas partido al hablar de la diferencia entre la música de San Francisco y la música de Los Ángeles. The Grateful Dead contra The Turtles. Los amantes del pop sabemos dónde están los nuestros.
Tengo un amigo que se ha convertido a los Grateful dead, y siempre trata de pincharme sus discos cuando estoy despistado. O peor aún: discos en solitario de ex-miembros de The Grateful Dead. Pero siempre le pillo. El tío admite que el 95% de cada disco es basura y pajas mentales, pero que merece la pena escarbar en busca de ese 5%. ¡Ni de coña! Tenemos un tiempo limitado en la Tierra, y hay que aprovecharlo.

(Entrega #3 de la entrevista en cuatro partes de Kiko Amat a Bob Stanley que publicó El Estado Mental. La ilustración inicial es una de las dos exclusivas que dibujó el bueno de Sergi Puyol -recuerden Cienfuegos- para dicha revista)

Giles Smith: ¿Este montón de discos? Son YO

Lost in music es glorioso. Por su honestidad escalofriante, su humor vivaz, su catálogo de frustraciones y decisiones catastróficas, por cómo se enfrenta a la pasión por el pop. Lost in music habla de abandonar a 10cc, de preferir Whitney Houston a Bob Dylan, de alinearse con XTC y soñar con que Marc Bolan pase por tu pueblo. ¿El pop como banda sonora de una vida? No: el pop como tu vida entera.

Mimados. Así nos tienen las editoriales a los amantes de los libros pop. Y no me refiero a la “novela pop”, ese absurdo epíteto que alguien se sacó de los calzoncillos hace una década para describir cualquier trabajo de ficción donde apareciesen discos. No: hablaba de los libros sobre música pop. En esto del ensayo sobre pop music hay gustos para todo: algunos gustan de Simon Reynolds y Paul Morley, yo soy más de Nik Cohn, Jon Savage, Bob Stanley y Giles Smith (más de víscera y vivencia que de física y química, vaya). El último ve por fin traducida al español su imprescindible Lost in music, quizás el trabajo más autobiográfico, divertido y audaz escrito jamás sobre esto de amar al pop sobre todas las cosas.
Smith plasmó en Lost in music su adolescencia y juventud como forofo pop. Y no solo eso: también el paso de fan a músico, cuando el autor ingresó en los subterráneos The Cleaners From Venus. Smith elude con maestría la inclinación a ser guay que infecta a tantos otros autores, y habla con lacerante honestidad de los verdaderos discos que amó (no los que quedan cool). Lost in music es, sin duda, mi libro favorito sobre amor al pop en primera persona.
Para un lector español, la diferencia clave con la adolescencia que cuentas es que aquí jamás habrías estado tan expuesto al pop, a no ser que militaras en una subcultura. En cambio, en el Reino Unido, los fans del pop eran la mayoría. No se trataba de un underground secreto.
Cierto. Cuando tenía trece años creo que no conocía a nadie que no estuviese todo el día hablando de música. Era casi monótono. Todo el mundo hablaba de ello y soñaba con estar en un grupo. Así que cuando escribía el libro era consciente de que le hablaba a una gran cantidad de gente de mi época. Pero imagino también que hay aspectos de eso que no cambian nunca, y que la relación de la gente con la música sigue siendo parecida. Que la música les habla de un modo similar, y que desarrollan el mismo tipo de afectos que nosotros.
No estoy muy seguro de que sea así. El otro día entrevisté a Tracey Thorn, y precisamente lo que comentábamos era que ha desaparecido esa sensación de conocer a alguien a través de su colección de discos. Que sus discos te contaban qué clase de persona era el otro. No creo que eso siga sucediendo, al menos no con la intensidad de antes.
Cierto. Tienes razón. Cuando ibas por primera vez a la habitación de tu novio o novia y te estabas besando, o estabas a punto de besarte, lo que hacías era echar disimuladamente una ojeada a su estantería de discos. Aquello me hacía casi sentir culpable, porque te daba la sensación de que estabas fisgando en su personalidad entera. Lo primero que me sorprendió con mis propios hijos –los dos son adolescentes- es que no tienen la pasión por el objeto que teníamos nosotros. Les encanta la música, y se pasan el día escuchándola, pero la tienen en los móviles o ordenadores, el concepto de posesión física les es desconocido. Y, no sé, cuando vi esto me sentí agradecido de que a mí me tocara una época en que podía describir quién era yo simplemente señalando a un puñado de objetos en una pared (ríe). ¿Este montón de libros? ¿Este montón de discos? Esto resume bastante bien quién soy. Si te gusta, fantástico. Si no, ves a buscarte a otro tipo con una estantería distinta (ríe). Pero mis hijos no tienen eso. También pienso que es más sano, en cierto modo, carecer de ese apego por los objetos, ellos no están encadenados a nuestra locura por coleccionar cosas. Y asimismo, me siento agradecido, como te decía, por haber podido hacerme un retrato a base de cosas. No sé si habría sido capaz de expresarme sin esos discos. Eran una gran muleta, si eras un tipo un poco tímido como yo. Decían: aquí estoy. Soy esto. Espero que te guste.
Lo mismo digo. Y la fabricación y posterior ofrenda de casetes grabadas eran una perfecta alternativa de la declaración de amor. Que no siempre funcionaba, si he de serte sincero.
Completamente de acuerdo. Es fascinante cómo podía uno manifestar sentimientos hacia otra persona mediante el simple método de agrupar una serie de canciones compuestas por otra gente. Es extraño, pero funcionaba exactamente así.
Tengo amigos, algo menores que yo, que aún se aferran a nociones románticas de que el gusto musical es relevante para describir a alguien. Y vienen, y me dicen: “Oh, conocí a una chica, era increíble, tenía muy buen gusto, le gustaba Gainsbourg, o The Clean, o Tim Hardin”. Dios santo, y qué leches importará eso. Eso no te dice absolutamente nada de su personalidad. Podría ser una asesina de masas, o secuestradora de niños, o nazi.
(Ríe) Llega un momento en que, por supuesto, superas esas bobadas, y te das cuenta de que la gente es algo más que las cosas que poseen. Pero durante una época es sensacionalmente útil, es como una rueda supletoria que te permite realizar el primer movimiento de acercamiento, o expresar lo que sientes de forma abierta. El pop hacía una parte de tu trabajo, allanaba el camino para lo que ibas a decir después. Pero insisto: es algo que tienes que superar. Por otro lado pienso que, por mucho que la gente critique que los jóvenes se comunican de forma virtual, y se textean, o solo hablan a través de redes sociales, lo cierto es que hablan entre ellos mucho más que nosotros. La falta de objetos en los que apoyarse provoca que no les quede más remedio que hablar con sus amigos.
Me encanta la idea, ya desaparecida, que expones en Lost in music sobre ser fan de un grupo y que aquello fuese como formar parte de un equipo. Ser parte de algo es una de las cosas que anhelas como adolescente.
Y tanto. Se forma un vínculo, por el simple hecho de que a ti y a otra gente del mundo os gusta el mismo grupo. Y te ayuda a sentir arraigado. Yo vengo de las provincias inglesas, de una familia correcta y muy común de clase media, y sentía una necesidad enorme de tener algún tipo de raíces. La clase media no tiene raíces muy claras, tu sensación es que otra gente posee raíces más hondas, que la gente de un barrio de una ciudad pertenece a algo de una forma más profunda que tú. Es una ilusión, sin duda, pero es lo que yo sentía entonces. Que los de ciudad pertenecen a algo más real que tú. Que la clase obrera pertenece a algo más auténtico, con raíces que se hunden más profundamente. Pero yo era blanco, de clase media, con una cierta educación académica, y sentía que estaba flotando en el espacio. La música suplía esa falta, dándote las raíces que tu nacimiento te había negado.
Y habla de conceptos mayores que la música en sí. Me emociona una frase del libro, sobre el White music de XTC, que dice: “Que te gustara era ver las virtudes de lo breve frente a lo extenso, lo perspicaz frente a lo excesivo, lo vivo frente a lo muerto”. Un disco explica un universo, una concepción del mundo que compartimos. En ese sentido, el pop no es nada fútil, como algunos aducen.
Desde luego. Ese gesto implica que has realizado una elección, y que esa elección tiene contenido. Es de una importancia capital. Si habías decidido que te gustaba XTC y llevabas su chapa (y yo la llevaba: solo ponía XTC, con el primer logo), esa chapa hablaba por ti. Pero no estaba solo diciendo que eras fan de XTC, sino que eras fan de cierta forma de ver el mundo, y que esa forma la habías escogido tú. Que mirabas con un cierto sentido del humor, y de una forma semi-anárquica, que te gustaba lo corto, que te gustaban las cosas puntiagudas y cortantes, que no te gustaba lo autoindulgente ni largo. Todo eso, tienes toda la razón, se deriva de un hecho que puede parecer completamente insignificante, que dura dos minutos y medio y que viene en un pedazo de plástico.
Mi amigo Miqui aduce que el humor es la única forma de inteligencia desprovista de petulancia (lo cual es cierto) pero creo que el pop funciona igual. Es profundo sin dárselas de listo. El deep soul o la Motown explican emociones cosas muy gordas con un léxico sencillo.
Y tanto. Con la Motown sucede aún más, porque encima te entran ganas de bailar, rápido o lento. Y eso le arranca toda la posible pomposidad. No puedes levantarte y empezar a menear el trasero con pomposidad (ríe). Es algo imposible. La gran mayoría de música que me gusta contiene algo de humor bajo la superficie. Y, de hecho, casi todo el pop es así. En el momento en que se define como pop ya te está avisando de que no te lo tomes demasiado en serio.
Lost in music también pone por escrito algo que he seguido toda la vida: es perfectamente lícito dejar de seguir a una banda. No es una traición. Dejan de interesarte, te levantas y te vas. Así de sencillo. En tu caso fue 10CC, en mi caso, qué sé yo, Belle and Sebastian.
Estás en tu perfecto derecho de serles infiel. Pero al principio sí me resultaba difícil. Respecto a 10CC sentía ese vínculo que era casi de equipo de futbol. Si apoyas a un equipo no puedes decidir que ahora eres de otro, no les abandonas, esa es la gracia. Creo que me hice un lío, y traté de cumplir el mismo contrato con 10CC. Seguí comprando sus discos mucho después de que dejaran de ser buenos, cuando ya estaban completamente confusos y habían perdido el sentido. Esperando, imagino, que podrían volver a ser los 10CC que yo había conocido al principio. Pero de repente tuve un flash de iluminación y me dije: ¿qué sentido tiene seguirte castigando así? Esta relación puede terminar cuando yo la termine. Puedo largarme. Y eso es fantásticamente democrático. Claro que debe ser también una perpetua fuente de ansiedad para toda la gente que está haciendo esa música pop. Careces de cualquier garantía de lealtad. Tienes que ganártela continuamente.
Es una buena ley natural. Que siempre tengas que luchar por conseguir la apreciación de tu audiencia y grabar mejores singles.
Claro. Cuando los artistas se olvidan de eso se vuelven aburridos. Cuando empiezan a dar por hecha esa lealtad y ya no la valoran. Y todo empieza a ir mal.
Tu libro es increíblemente valiente. Cuando confiesas que dejaste de escuchar a la ELO o a 10CC, lo fuerte es admitir que te gustaran tanto de entrada. Y esa es una declaración asombrosamente uncool. Cuando hablas de la “gran purga de 1981” lo que deja sin habla al lector es que hubieras comprado de veras todos esos discos espantosos.
(Carcajada) Lo sé, lo sé. Qué desastre. Me he dado cuenta de que es muy fácil ser selectivo con tu gusto pop. Tienes una versión pública de ese gusto. Tienes una idea de lo que es aceptable y lo que es guay, lo que es inteligente y lo que no. Pero entonces miré mi colección y me di cuenta de que una enorme porción de ella no entraba en la categoría de cool o inteligente, ni me hacía parecer demasiado sofisticado. Tuve la opción de ignorar todo eso, o pensar por qué esos discos estaban allí, y porqué su presencia era algo embarazoso para mí. Creo que incluso las mejores colecciones de pop tienen algún elemento semi-embarazoso en ellas. Pero cuando empiezas a pensar de veras en la diferencia que existe entre pop que es cool y pop embarazoso te das cuenta de que es difícil de definir. No está tan claro, más allá de tu apego emocional hacia ellos. Si soy sincero –y he dicho esto antes en varias ocasiones- mi apego hacia Whitney Houston es mucho mayor del que tengo hacia Bob Dylan. Y desde cualquier perspectiva intelectual eso es una bobada. No ignoro la teoría de que Dylan es un gran artista y Whitney Houston solo es una gran cantante. Pero si hablamos del tiempo que he pasado escuchándoles, sintiendo un vínculo emocional con ellos, Whitney Houston gana a Bob Dylan. Y aún más ridículo: incluso Nik Kershaw gana a Bob Dylan (ríe). Solo por el mero número de álbumes comprados y seleccionados. Le he dedicado mucho más tiempo y energía a Nik Kershaw que a Bob Dylan. Y eso claramente es una locura que me avergüenza. Pero es la verdad. Y creo que esa verdad la comparte mucha otra gente. Que si sumas las horas, pasaste mucho tiempo junto a discos que no… Tenían sentido.
Lo de Nik Kershaw se perdona también por motivos autobiográficos, geográficos y sentimentales.
Sí. Creció en el mismo pueblo que yo, como se explica en el libro, y tocaba en el pub local antes de convertirse en una mega-estrella, y haber estado cerca de ese proceso es algo extraordinario. Si sumo horas de vuelo, como un piloto de avión, me sale que he pasado mucho tiempo con Nik Kershaw. Más que con Bob Dylan. Y tenía que dar la cara en el libro.
Una de las cosas que más me gustan del pop es que no hace falta que te guste todo el maldito canon. Nick Hornby me dijo una vez, cuando le pregunté si se había leído el Tom Jones de Henry Fielding (su tajante respuesta fue: “Ni de coña. ¿por qué tendría de hacerlo”), que la literatura era la única disciplina que exigía de ti un sacrificio. Ni el pop, ni el futbol, ni el cine funcionan así.
Completamente de acuerdo. Uno lo ve en la reciente moda de las cajas de cedés que excavan en los archivos y reúnen en enormes cofres toda la discografía de un artista. Siempre pienso: no quiero escuchar todo eso. Me pone negro cuando reeditan un “álbum clásico” y lo remasterizan e incrustan allí un puñado de outtakes que han encontrado en alguna cinta extraviada. No necesito escuchar todo eso. Es un acercamiento demasiado académico al pop, como si todo lo que estuvo en contacto con el artista posee algún valor. Pero no es así. Existe una razón por la cual esos nueve cortes son los que terminaron en el álbum definitivo, en lugar de los diecisiete que me ofrecen hoy. Me he vuelto bastante cascarrabias con todo esto. Intento no caer en la tentación, aunque es difícil, porque esos cofres siempre tienen una pinta estupenda. Me agrada la idea intelectual de poseer una gran biblioteca musical, y estudiar todo el canon poco a poco; pero en la práctica no funciona. Mejor seleccionar.
Es como leerte las servilletas emborronadas con notas de algún autor borracho en lugar de la milagrosa novela final.
Claro. Durante una época estudiaba para mi tésis, y el tema era el Dr. Johnson. No llegué a ninguna parte, y al poco empecé a trabajar de periodista y lo dejé, pero mientras lo hacía tuve que leerme su diccionario de la lengua inglesa en dos partes. Leí ese maldito diccionario entero, y con algunas de estas cajas musicales la sensación es la misma que la de estarte leyendo un diccionario de la A a la Z. Puro acercamiento académico, una faena farragosa. Pero, como dice Hornby, el pop no debería ser así.
La verdad es que no recuerdo ahora qué libro salió primero, Lost in Music o 31 canciones, pero ambos coinciden en negar la autoridad incontestable de los Grandes Artistas y poetas del rock como Dylan. Y en afirmar que el canon es una cosa muy personal, y que algunos de esos grandes artistas no representaron nada para cierta gente.
Sí, suena terrible, ¿verdad? La tentación inmediata es preocuparte por si tu gusto está a la altura de los estándares, lo que a veces está bien desde un punto de vista de aprendizaje, pero en otros no tan bien, porque te convierte en un neurótico. Si algo te gusta y te habla, ya está bien; eso justifica su existencia. 31 canciones vino después de Lost in music, pero Alta fidelidad vino antes que Lost in music, y en él se formulan muchas cosas sobre ser fan, y la forma en que la música te habla. Así que eso sí precede a Lost in music. Si alguien sigue a alguien, decididamente soy yo el que continuó los pasos de Hornby, no al revés.
Hablas de música desde la perspectiva de un chaval de pueblo, lo que para mí es enormemente atractivo. Me emociona como hablas de aquel niño de Colchester, aislado de todo lo guay, unido al mundo mediante los singles pop.
Esa es la pura verdad. Y no es una coincidencia que una cantidad enorme de música pop británica venga de provincias, y fue hecha por chicos que deseaban vivir en la gran ciudad. Les azuzaba el deseo de vivir allí, y ser los chavales más enrollados de la ciudad, vivir en un sitio mayor que el que les vio nacer. Esa es la energía motivadora de una cantidad apabullante del mejor pop inglés, en especial de punk y post-punk. Mira a The Jam, XTC…
¡Dr. Feelgood!
Exacto. Todos venían de la periferia, de los márgenes, de pueblos verdaderamente no cool. El mito esencial dice que el pop es Liverpool, Londres y Manchester, y por supuesto esas ciudades tuvieron enormes escenas pop, pero mucha otra música la fabricó gente que venía de sitios absurdos y horteras, lugares atrasados, y que soñaban con vivir en Liverpool.
Háblame de Martin Newell, tu adlátere en tu fallida pero excelsa banda pop The Cleaners From Venus. Cuando leí Lost in music ya era fan de lo suyo, y me encantaría que cotilleáramos sobre su figura aquí. ¿Cuando le conociste ya llevaba esa pinta de prestamista victoriano?
Cuando conocí a Martin él aún fregaba platos para un restaurante de Colchester, y vivía en una pequeña aldea a las afueras del pueblo. Era muy excéntrico y no tenía miedo de demostrarlo en su indumentaria, y era mayor que yo. Y era capaz de crear lo que a mí me parecían canciones pop completamente fantásticas. Me puso “Drowning butterflies”, y me pregunté: “¿Cómo alguien que escribe algo así no es tan famoso como toda esa gente que es famosa y no sería capaz de componer algo como esto?”. Las razones, por supuesto, hay que buscarlas en el mismo Martin, y las ideas políticas que tenía sobre no trabajar en la industria y no venderse. Y me temo que uno de mis roles en The Cleaners From Venus fue intentar que se vendiera (ríe). Fui yo el que le vendió eso de que era demasiado bueno para no estar en una multinacional, el que le empujó a salir de su pequeño gueto. Mucha gente no “se vende”, simplemente “vende”. Me siento un poco culpable de mi paso por The Cleaners From Venus, me siento responsable de haber llevado al grupo a un lugar al que no deberíamos haber ido. Si miro hacia atrás, me parece que lo más brillante de The Cleaners From Venus son los casetes autoeditados de Martin, que grabó con Lawrence Elliot un lunes cualquiera y luego puso a la venta a través del underground. Y entonces llegué yo y empecé a marear la perdiz con lo de conseguir un contrato discográfico, e ir a un estudio de 24 pistas y hacer un álbum como Dios manda. Pero los dos elepés que hicimos así perdieron algo. Estoy convencido de ello. La magia se perdió, no sé cómo. La cosa no funcionó. Y la culpa fue mía. Fui yo el que convenció a Martin, no al revés: vamos de gira, hagamos un elepé, vamos a ser famosos. Y me sorprendió que no lo fuésemos, con su talento. Pero creo que jorobé la química de los Cleaners. Dicho esto, tras mi paso por el grupo Martin continuó grabando discos en solitario, aunque sigue estando alejado del radar. No sé si él tiene remordimientos sobre aquello.
Si me lo permites, yo no lo veo así. Es fácil lamentarlo ahora, pero yo conocí a los Cleaners a través del Going to England y me pareció hermoso. Luego escuché las cintas y me encantaron también, pero los álbumes “producidos” son una maravilla.
Me alegra que lo diga alguien que los ha escuchado y que tiene perspectiva, porque genuinamente siento una cierta ansiedad por haber arruinado la magia de Cleaners From Venus.
Ni hablar. Y por otra parte, si no llegas a intervenir, quizás ninguno de sus álbumes en solitario haría llegado a aparecer. Y eso sí habría sido una tragedia.
En eso es probable que tengas razón. The Greatest Living Englishman, producido por Andy Partridge, tal vez debe su existencia a que The Cleaners From Venus se hicieron más conocidos tras los dos elepés que hicimos juntos. Y eso sí tiene importancia. Porque es un disco genial. Pero Martin era un hombre de muchos conflictos, y quizás una parte de él tenía miedo de que la cosa saliese bien de verdad y se hiciera famoso, con todo lo que ello conlleva.
¿Te refieres a puro autosabotaje, al estilo Kevin Rowland con Don’t stand me down?
En efecto. Exactamente igual. Creo que le preocupaba cómo sería capaz de convivir con ese supuesto éxito, si al final se materializaba. Las crisis de identidad que son inseparables de esa fama. Al final tuvo la crisis, pero sin el éxito (ríe y suspira). Era muy complicado. Pero el hecho de que siga haciendo música quiere decir que todo fue para bien. Creo.
Martin Newell jamás habría podido ser famoso, creo yo. No digo que todo el mundo que tiene éxito se “venda”, pero sí que necesitas un cierto tipo de ambición casi cruel para conseguirlo, y dudo que Newell estuviera en esa categoría. Por lo que he ido viendo, los que se mantienen en esto y tienen carreras largas y exitosas son también tipos que tenían una visión focal y sabían dirigir sus carreras de manera eficiente.
Es cierto. Quizás el problema era toda esa gente que le planchaba la oreja con lo maravilloso que era su trabajo, y cómo debería ser más conocido. Creo que todo aquello le distrajo momentáneamente, pero nunca llegó a firmar el pacto con el demonio. Hay una versión de “Drowning butterflies” que Martin grabó en su sótano, en crudo y para maqueta, que tiene un gran encanto. Y luego existe otra versión de la misma canción que Martin permitió que Chrysalis remezclara, y un productor le añadió sintetizadores para que fuese semi-dance o algo así, cuando Martin ya no estaba en el estudio. Y cuando Martin la escuchó salió corriendo. Y en medio de las dos existe una demo que yo ayudé a producir en un estudio grande, y es una demostración fiel de cómo puedes perder el encanto original de una canción si no te andas con cuidado. En cada paso vas perdiendo algo, hasta que la versión final es casi irreconocible. Uno puede establecer paralelismos entre esto y muchas carreras del pop, no solo canciones sino grupos y artistas enteros.
A veces sucede al revés, sin embargo. En los sesenta una canción folk del montón se dejaba en manos de un productor habilidoso que le enchufaba mil violines a traición y la transformaba en una sinfonía de pop barroco alucinante.
También es verdad. Tras aquella experiencia monstruosa con “Drowning butterflies” Martin se convirtió en alguien completamente anti-productores. No quería ver uno en el estudio, ni que nadie se acercara a sus canciones. Entiendo su perspectiva, pero también me frustraba, porque veía lo brillantes que eran sus canciones, y cómo habrían mejorado los álbumes si hubiésemos permitido que los tocara alguien que supiese lo que estaba haciendo, y dónde se tenían que colocar los violines. No se trataba de que los violines fuesen necesariamente dañinos, ni siquiera que una versión de synth-pop lo fuese (pueden hacerse muy bien), pero pese a todo decidimos producir el álbum nosotros mismos. Y creo que se nota (ríe).
Hace muchos años dejaste de hablar de música pop y te pasaste al periodismo deportivo. ¿Alguna similitud entre ambas disciplinas?
No sé por qué me dio por ahí, pero cuando salió Lost in music yo hacía crítica musical para The Independent, y de repente me dio la ventolera de que no ya quería seguir haciendo crítica de álbumes, pues ya había cumplido los cuarenta. No sé por qué pensé eso. Veo ahora a mucha gente que seguirá realizando crítica de discos hasta que se muera; como tiene que ser. Creo que una parte de mí pensó que aquello era cosa de jóvenes, al menos la crítica de novedades. Y pensé que si me pasaba a los deportes podía hacerme viejo más dignamente (ríe). Pero me equivocaba. Puedes hacer crítica de discos cuando eres mayor, del mismo modo que puedes seguir creando música pop hasta que tienes cincuenta, sesenta y setenta. Quizás también sucedió que el impulso de hablar sobre pop me abandonó un poco tras terminar Lost in music.
Como si ya lo hubieses dicho todo.
Sí, pero a la vez siempre hay algo nuevo que decir sobre el pop. Lo malo de escribir sobre deportes es que no puedes ser partisano y apoyar a un equipo, que era precisamente lo que me gustaba de escribir sobre pop. Pero en crítica de deportes eso está bastante mal visto. Kiko Amat

(Entrevista publicada originalmente en la revista Rockdelux#329 de junio del 2014. Esta es la versión extendida y sin cortes, en exclusiva para Bendito Atraso)