Habla con un acento asaz pijo, suelta tacos a porrillo, viste de un modo dandiesco con trazas sixties, y al gesticular se agita en su muñeca izquierda un brazalete africano que parece un hula-hop. Oh: y aparenta diez años menos. Es Julien Temple (1952), autor del primer filme sobre los Sex Pistols (El gran timo del rock and roll) y del mejor filme sobre los Sex Pistols, The filth & the fury. Temple también ha filmado la saga de Dr. Feelgood (Oil city confidential), y ha regresado a ellos para concentrarse en su guitarrista (The ecstasy of Wilko Johnson, Mejor Documental Internacional en In-Edit Beefeater 2015). Incrustando la grabadora en su cara, hablamos con él de éxitos, patinazos, Patsy Kensit, The Clash y de aquel baile privado que le ofreció Michael Jackson.
Pregunta colosal: ¿Cómo fue tu infancia y juventud?
Tuve una infancia muy rara, en el sentido de que no vi películas ni televisión hasta que fui bastante mayor. Mi padre era un radical de izquierda, del Partido Comunista inglés de los años cincuenta, y también un hombre muy culto. Había estado en Oxford y, como tantos otros de su generación, se había radicalizado a raíz de la Guerra Civil Española y de la IIª Guerra Mundial. Aunque era un hombre de clase alta, estaba obsesionado con criar a sus chicos en casas baratas de subvención oficial, para gente de clase trabajadora. Nos llevó a Primrose Hill, un barrio pudiente hoy, pero que entonces era muy distinto.
Feudo de los Kinks.
Muy cerca de donde vivían los Kinks, sí. Era un poco raro: yo venía de un mundo distinto al de la gente que me rodeaba en aquel barrio. Pero por otro lado aquella mudanza me obligó a vivir y comprender cómo vivía un chico de clase obrera. A la vez que seguía sabiendo lo que era crecer como un niño pijo. Se mezclaron muchas cosas. Yo quería ir a la universidad, pero mi padre me dijo que ni hablar, que debería ir a la fábrica Ford de Dagenham y poner puertas a coches durante horas, y así sabría cómo se siente la gente de verdad. Yo le mandé a la mierda, claro. “Tú fuiste a Oxford, yo iré a Cambridge”, le dije. Así que me convertí un rebelde de cara a esa extraña noción que tenía él sobre mi futuro. Tomé tantas drogas como me fue posible y me convertí en alguien muy distinto a él. Asimismo, nunca perdí la perspectiva que me había dado el crecer junto a chicos que no tenían las oportunidades de futuro y educación que yo tenía. Eso define mi formación creativa: mi niñez dual. En aquella época la detestaba. Mi padre ponía Beethoven a todo volumen a las ocho de la mañana, en mitad de aquel barrio, y no tardaba en llegarnos mierda de perro por el buzón.
Es que tu padre iba provocando…
Sí. En aquella época la gente quería escuchar a Elvis, o lo que fuese. En todo caso nunca vi películas, ni series de televisión. No tuvimos televisor hasta mis 16, de hecho. Vi alguna cosa en casas de amigos, pero nada más. Casi nunca íbamos al cine. Conseguí ver A hard day’s night y El Cid.
Que no El Sid.
[Sonríe] No. El otro. Curiosamente, intenté terminar The filth & The fury con la imagen final de El Cid, cuando lo de “¡El Cid está muerto, larga vida al Cid!”, pero Hollywood pedía demasiado dinero. Habría sido un gran final. Porque el Cid/Sid se aleja cabalgando, aunque en realidad ya está muerto.
Así que tus padres ni siquiera eran fans de la nouvelle vague, ni nada.
Nada. Cuando fui a la universidad empecé a ver filmes. No tenía ni idea de cuál era la gramática del cine. Cuando estaba en el instituto había un cine en el centro de Cambridge, y mis amigos querían ver Le Mépris, una película muy famosa de Godard. Fui con cinco de ellos, y no entendí nada. Bueno, entendí a Brigitte Bardot desnuda. Fue un bochorno no entender nada más [ríe]. Luego regresé en secreto cuatro o cinco veces más hasta que al final entendí de qué coño iba todo aquello. Aquella película fue importante para mí, porque fue la primera vez que descifré el lenguaje. Hasta entonces no entendía el cine como medio social. Me gustaba la pintura y estaba estudiando arquitectura. Me iba la historia de arte, pero aquello fue un shock. Estaba en el lugar perfecto para aprender más sobre cine, porque empezaba a aburrirme de la arquitectura. Yo quería ser un arquitecto visionario, como los constructivistas rusos y tal, pero me di cuenta de que aquello era imposible, a no ser que algún millonario homosexual me financiara los proyectos [sonríe]. En Cambridge había veinticinco colegios, y cada uno de ellos tenía una sociedad fílmica. Menos el mío. Alquilaban tres películas en 15 mm semanalmente: setenta y cinco copias de filmes en una universidad, que iban pasando de colegio en colegio. Podías ver setenta y cinco películas cada semana, si te ponías a ello. Y yo me puse.
Binge watching.
Sí. Ahora se le llamaría así. Solo que en lugar de mirar Breaking bad lo hacíamos con Ingmar Bergman. También nos metíamos mucho ácido, lo que representó otra parte crucial de mi educación.
Tus filmes siempre están plagados de fragmentos de películas inglesas de los años 40 y 50 que me encantan, cosas de Ealing, Powell & Pressburger… ¿De dónde viene ese amor?
De mi época en la sociedad fílmica. Pasé de vivir en una ausencia de filmes casi completa a que aquello fuese todo lo que hacía. Ver filmes cada día, durante dos años. Eso se quedó grabado en mi cabeza: toda la narrativa y las posibilidades de lo que podía hacer el cine. Mi educación fue fantásticamente ecléctica, porque yo nunca pude escoger esos filmes. Cada escuela escogía los suyos, así que llegaban a mí todo tipo de cosas. Era completo azar: mucho Hollywood, cosas inglesas antiguas, nueva ola francesa, Bergman, películas arty, Rossellini y neorrealismo, Bresson.. Pero para mí el mejor era Jean Vigo, quizás porque veíamos sus películas en verano, en el tejado, sobre una sábana. Yo tenía unos 17 o 18 años. Como en el tejado no había demasiado espacio nos veíamos obligados a colocar el proyector justo en el extremo, con el consiguiente peligro de que aquello se desplomara y cayese al vacío. Un día estábamos tan absortos en la película que no vimos que la cinta no estaba en el soporte, sino que había ido cayendo desde el tejado, directa al río. Todo el rollo de 16 mm. El asunto tuvo unas resonancias poéticas y apropiadas, porque en L’Atalante dicen todo aquello de ver la cara de tu verdadero amor bajo la superficie del río y tal. En todo caso tuvimos que rescatarlo de allí. Y cuando un rollo se moja, las imágenes quedan extrañas, distorsionadas, como en un viaje de ácido. Así que lo secamos fotograma a fotograma con un secador de pelo, y lo insertamos de nuevo en el rollo. Como ves, analicé el filme imagen a imagen. Fue un contacto muy íntimo.
¿Cómo pasas de allí, de aquel tejado en Cambridge, a relacionarte con los pájaros del naciente punk rock? ¿Fue a través de Malcolm McLaren?
Fue puro azar. Cambié de Arquitectura a Historia, a la vez que me metía de lleno en lo de las películas. Realicé mi primer corto, y fui admitido en la Escuela Nacional de Cine. Para mí era un misterio cómo accedí a ella, porque no tenía referencias ni experiencia y jamás había estudiado cine. Allí había un chico negro y dos o tres chicas, pero básicamente se trataba de un entorno de hombres blancos de clase media. Resultaba que me habían tomado por gay, porque yo iba con un look David Bowie, cejas depiladas y eso, glam. Y para sus archivos yo era el perfecto gay simbólico. En todo caso me mudé a Londres, empecé a estudiar en la Escuela de Cine. Tengo un recuerdo muy bonito de aquella época, cuando cerraban los muelles. Los muelles habían representado una parte gigante de Londres, psicológica, económica y culturalmente durante miles de años. Y de repente los cerraban. Era una atmosfera hermosa, muy extraterrestre. Todos aquellos muelles deshabitados con las grúas oxidadas. Ni un sonido, completamente estático. Yo aún recordaba de niño el jaleo de los muelles, la gente trabajando, el ritmo febril… Y de golpe, nada. Así que el verano del ‘75 siempre merodeábamos por allí. Un día, paseando, escuché de lejos una canción de los Small Faces. Fue como una revelación: el viento, papeles de periódico volando por todas partes, y yo como en Alicia en el país de las maravillas: siguiendo el sonido. En aquel tiempo planeaba realizar algún tipo de documental sobre mi niñez en los 60’s, y sobre lo que sentía hacia aquella música. Sobre todos aquellos grupos, y como conectaba con ellos. Ya nadie escuchaba aquellas bandas. Y de repente [canta] “I want you to know that I love you baby…”.
“What’cha gonna do about it”. Pero Lydon cambiaba la letra, ¿no?
Sí. Yo iba escuchando esa melodía mientras subía las escaleras, y oía: “I want you to know that I HATE you baby…”. Se estaban cargando la canción. No sabía que esperar. Al final, entré en uno de esos lofts gigantes que había en los almacenes de la zona, a los que accedías descendiendo por unas escaleras en la parte superior, y tuve una perspectiva de toda la sala desde arriba. Y allí, silueteados contra la luz de la ventana, había un grupo que no se parecía en nada a lo que en aquel momento existía en Inglaterra. Piernas flacuchas que desembocaban en pies enormes y blanduchos, pechos anchos en jerséis de moaré a rayas. Todo el mundo llevaba campanas, pero ellos llevaban pitillos elásticos, el pelo punzante…
Debió ser un poco como transportarte a las imágenes de los primeros mods. Estrechez, anfetas, pelo corto, ruido…
Cierto, cierto. Y encima tocaban Small Faces, otra de los Kinks, “I’m not like everybody else”, y el “Substitute” de los Who. Esa conexión con lo que a mi me gustaba me excitó. Entendí que acababa de presenciar algo muy especial. En aquel momento supe que había algo distinto en ellos. Les contemplé ensayar un rato. Aquel día Johnny Rotten no estaba allí. Mi reacción fue al ver a los otros tres. Les pregunté si querrían tocar aquella canción de los Small Faces para mi película y me mandaron a la mierda. Los tres. Glen Matlock incluido. Lo que sí dijeron es que iban a dar su primer concierto, en un mes; aún no habían tocado nunca en directo. No sabían ni dónde iba a realizarse. En fin: yo regresé al oeste de Londres, donde vivía con amigos okupas cerca de Portobello, y les conté que acababa de ver a un grupo increíble. Me preguntaron cómo se llamaban, para ir a verlos, y de golpe me dije: “¡mierda! No se lo he preguntado”. A lo largo de las semanas siguientes fuimos agarrando el Melody Maker y buscando un concierto de alguien, cualquiera, con nombre inusual. Al principio: nada. Hasta el punto en que empecé a pensar que lo había soñado todo. Que había sido un flashback de ácido. O quizás no existían de verdad. Después de seis o siete semanas topé con un anuncio de los Sex Pistols. Era ya su segundo concierto, nos habíamos perdido el primero. Tenían que ser ellos. Era en la Central School of Art, en el centro de Londres. Allí ya estaba Siouxsie, el Bromley Contingent… La audiencia era tan importante y excitante como la banda, y eso que solo eran diez. Los demás eran jipis que les lanzaban vasos de cerveza. Era como una cosa sacada del Teatro de la Crueldad de Artaud.
Con el tiempo darías dos visiones muy distintas de los Sex Pistols en tus filmes. Una que podríamos definir como la visión de Malcolm McLaren, y otra que era la versión corregida, más afín al grupo.
La pija y la proletaria. Es broma [sonríe]. No creo que fuese la versión corregida, sin embargo. Simplemente la visión de Malcolm era muy distinta a la de Paul Cook, por decir alguien, o Matlock o Sid. Cada uno lo veía de un modo. Yo di dos versiones de la historia, pero existen muchas más, dependiendo de a quien le preguntes. Para mí son como dos caras de la misma moneda, ¿sabes?
Cada uno de los testigos lo cuenta de una manera. No existe una verdad inapelable. No hay santos ni villanos, en el punk rock.
Cada uno cree que su versión es la verdad, porque es su verdad. Cuando los Pistols se separaron, Malcolm difundió su versión de la banda como una pieza de arte situacionista que él había moldeado. Steve Jones, por otra parte, estaba en una banda de rock’n’roll para hacer pasta y follarse a chicas. Pero no habrían funcionado por separado. Steve necesitaba a Malcolm, y al revés. Malcolm estaba acojonado por el lado rock’n’roll de la banda, se le iba de las manos. Le daban miedo incluso físicamente, le aterrorizaba estar solo con los cuatro. Cuando sucedió lo del show televisivo de Bill Grundy, su percepción era que la habían cagado, que se habían cargado todo el trabajo de promoción que él había estado haciendo. A la mañana le enseñaron las portadas de los doce periódicos nacionales y cambió de idea. The great rock’n’roll swindle quería que los fans de los Pistols se cabrearan, mezclaba realidad y ficción, lo que hicieron y no hicieron… Estaba inspirada parcialmente en Orson Wells, el juego entre lo que es cierto y lo que no.
Yo me inclino por la versión final de Lydon. Con sospechas.
Pero ojo, que Swindle era una invención deliberada. Hicimos que pareciese que Malcolm lo había ideado todo al milímetro, que era un plan maestro. Pero todos sabemos que no había plan, que de hecho le acojonaba todo lo relacionado con los Pistols. Yo también acostumbro a creer a Lydon, pero el Lydon de entonces y el de ahora son dos tipos muy distintos. En aquel momento él desprendía una rabia incandescente, y también una sabiduría muy peculiar. Estaba en llamas, ardiendo al modo Blakeano. Eso es innegable. La colaboración de Malcolm es importante, pero sin el fuego de Lydon nunca habría sucedido nada. Y Sid, y Steve… Todos eran necesarios. Mi opinión es que Steve fue clave: era un rufián de verdad, un tío callejero, delincuente, duro… Ni John ni Sid podían soñar en llevar el tipo de vida que Steve llevaba, durmiendo en coches y tal. Eran solo chavales de escuela de arte.
The filth & the fury recalcaba ese elemento de comedia negra que Lydon siempre ha afirmado que los Pistols poseían. Más cerca de Max Bygraves, Tommy Cooper o Ken Dodd que de Guy Debord.
Sí. Recuerda que incluso teníamos una canción de Max Bygraves en Swindle [ríe]. De hecho, creo que Bygraves era un situacionista. “You need hands” es un himno situacionista [ríe]. Los Kinks fueron los primeros que empezaron a incorporar ese elemento de music hall inglesa de toda la vida en lo que hacían. Y los Pistols, a su modo, también lo hicieron.
Muchos amigos míos reaccionaron de forma irónica y despectiva a las “lágrimas de cocodrilo” de John Lydon en The filth & the fury, pero a mí me parecieron harto sinceras.
A mí también. Lydon me dijo que me mataría si dejaba ese fragmento en el filme. Estaba avergonzado, creo que lo de llorar se le escapó. Tuvo un ataque de llanto imprevisto, y al final se vio obligado a dejar la sala. Un estudiante californiano que yo tenía de cámara entonces se puso a llorar también, afectado por la intensidad de lo que había visto. Y dejó el micrófono conectado sin querer cuando John dejó la habitación, así que le escuchamos llorar en el lavabo durante un buen rato. Luego lo vio en la película y no dijo nada. Pero creo que había sido verídico. Lo puedes comprobar alterando la luz, para que se distingan los rasgos de su silueta. Allí se ve que llora de verdad.
Joe Strummer es otro protagonista de tu carrera de un modo muy distinto a Lydon. Es fascinante por otras razones. Para empezar, su bagaje es más parecido al tuyo. Aunque él pretendiese ser proletario, cosa que tú nunca hiciste.
A John Lydon no le caía nada bien Joe. Decía que era un fraude. John Lydon es clase obrera de irlandeses inmigrantes, que a la vez es distinto de ser clase obrera inglesa a secas, al menos en el Londres de entonces. Estaba marginado por partida doble. Steve igual. Paul Cook era clase obrera inglesa. Dicho esto, en cuanto a banda estaban fuera de una escala de clase. Desde su perspectiva, los Clash eran pura clase media; tirando a pijos, vaya. Joe lo era, sin duda, pero los demás no, aunque hubiesen recibido una educación decente. Joe venía de ese mundo, de haber leído y querer ser radical. Realmente era okupa, vivía cerca de donde vivíamos nosotros (aunque no nos conocíamos). Habíamos ido a ver a su banda, The 101’ers, varias veces. Él era el más hippy del barrio. Cuando llegaron Roxy Music y Bowie yo me corté el pelo de inmediato, pero “Woody” (como se hacía llamar entonces) siguió con sus melenas durante bastantes años. Lo gracioso del caso es que su casa okupa todavía debía ser una casa familiar, o algo así, porque en mitad de aquel bosque de casas okupadas, la suya era la única que recibía leche cada mañana. Por tanto, si volvías de madrugada, a menudo pasabas por su puerta a ver si podías birlar alguna botella. Nos teníamos un poco de ojeriza por el tema de la leche; un día la pillaba yo, otra él [ríe]. Pero los 101’ers eran el grupo insignia de los okupas. Fue raro lo de empezar con los Pistols, y ver a Joe de repente con su nuevo look a la puerta del 100 Club. Parecía Marlon Brando como Julio César, con el pelo oxigenado. Se había pasado con el tinte. Pensé que no iba a colar lo suyo con el punk, porque él había sido super-hippy. Pero coló, y empezó a hablar de la radio, del IRA… Fue fantástico y muy extraño a la vez.
Lo de Strummer debió ser una iluminación al modo “Camino a Damasco”, como Pablo de Tarso. Convertirte al punk, deshacerte de tus viejas vestiduras, empezar a predicar el nuevo catecismo…
Sí. Aunque él ya había sido iluminado por los Rolling Stones, años atrás. Igual que yo. Él era algo mayor que el resto de punks. Como yo. Un par de años era un montón de tiempo, a aquella edad. Como si viniésemos de una era distinta. Habíamos crecido con los Stones y Jimi Hendrix. Los demás punks solo vieron el final de los sesenta, pero nosotros vivimos el cénit.
Lo de los Pistols se antoja más natural que todo el “Hate and war”, las fotos con tanques en el Ulster… Como si Joe Strummer estuviese forzándolo todo un poco para parecer súper-radical y extremista.
Completamente de acuerdo. En aquella época yo estaba filmando a ambas bandas, y fueron los Clash los que me exigieron que debía decidir entre una de las dos. A los Pistols les importaba un bledo. Por supuesto, decidí que iba a filmar a los Pistols. Eran más divertidos, para empezar, y en segundo lugar sin los Pistols ni existirían los Clash. Eso es todo, y lo digo como super-fan de Joe Strummer y los Clash. Pero ahí acabó todo: estuve 25 años sin poder filmar a los Clash, por esa prohibición. Creo que a Paul Simonon no le caigo demasiado bien, incluso después de todos estos años. Pero no fue una decisión mía; ellos, su manager (Bernie Rhodes), me forzaron a escoger. Pensé: OK: que os jodan.
Su dialéctica era un poco forzada.
Yo crecí con toda la retórica marxista que ellos metían en las canciones, y era muy frustrante ver que tampoco creían en ello a pies juntillas. Les daba un poco de miedo decir que de verdad estaban por todo lo que cantaban. Mira: o crees en esto o no. No deberías ir cantando sobre revolución comunista si en realidad te da igual.
Como mínimo asegúrate que has deletreado correctamente Brigate Rosse antes de lucirlo en una camiseta.
Ya. Lo de Sid con la esvástica era: no creo en esto, pero me lo pongo para joder a los viejos. La posibilidad de que creyera en el nazismo era inexistente. Con los Clash era distinto. Era a medias. “Sí que creemos, pero si vamos a vender discos no podemos decir que creemos. Nos va a fichar CBS, así que no puedo declarar que estoy a favor de Baader-Meinhof”. Y eso sí es un poco raro. Los Pistols no eran nada así. Era algo mucho más espontáneo, cantaban sobre sus vidas… Joe era un tipo complejo, de clase media, leído, fan de Woody Guthrie y Bob Dylan y todas esas tradiciones de música oposicional. Le interesaba la política de izquierdas. Y eran de izquierdas, sin duda, pero luego…
Déjame que te diga algo que posiblemente hace mucho que nadie te dice: tu filme Principiantes quizás fue un fracaso, pero un fracaso valiente. ¿Adaptar la novela como musical? Vaya pelotas.
Una obra maestra defenestrada [sonríe]. Gracias. Sí, fue otro “que os jodan”. Ahora empiezan a revisitarla, y algunos ya dicen “cada fotograma es una obra de arte”. Lo que, por supuesto, no la convierte en una gran película. Preferiría haber realizado un gran filme, que no una obra de arte en cada fotograma. Pero aun creo que tiene grandes cosas, y una gran actitud, y unos actores espantosos [carcajada].
¿El protagonista, o Ray Davies?
Pensaba más en David Bowie [ríe]. Pero todos eran bastante malos. De hecho, Ray Davies, que no es actor, lo hacía bastante mejor que muchos de los demás. Me lavo las manos con Patsy Kensit, porque fue una imposición de la productora [sonríe]. Voy a realizar en breve un corte del director de esa película, pues nunca llegué a editarla. Nos despidieron antes de terminarla. Impusieron tres editores, uno para el inicio, uno para la mitad y otro para el final; y ninguno de ellos hablaba con los otros dos. No comprendieron nada. Y al final nos pidieron que regresáramos, durante tres semanas, en Navidad, para ver si podíamos devolverle algún sentido a todo aquello. La mayoría del tiempo lo pasamos intentando encontrar los fragmentos perdidos de la toma seguida inicial, pues yo había hecho una toma larguísima, y los muy idiotas la habían cortado. Y habían prohibido hacer copias, así que no podías re-imprimir la toma. Tuvimos que trabajar de forma austera. Estuvimos literalmente arrastrándonos por el suelo para encontrar esos trozos de cinta perdidos, para recuperar el espíritu inicial. El resto del tiempo estuvimos conectando aquellas tres ediciones distintas en un todo unitario. No lo conseguimos, claro.
Cuidasteis mucho los sets, la atmósfera del Soho de 1958, los cafés, los clubs de jazz…
Era un tiempo mítico para gente como yo, que casi no lo vivimos. Los 60’s empezaron en los 50’s, en el Soho. Ahí ya estaba el patrón. Y la gente que lo creó venía de los 40’s, como mi padre y madre. Todos aquellos primeros bohemios del Soho. Esa era una parte de mi conexión. Todas las leyendas sobre Dylan Thomas en aquel pub, Bacon…
Lucien Freud…
Sí, mis padres conocían a Lucien Freud, también. Iban siempre a pubs como The Coach & Horses, el Colony Rooms… Francis Bacon iba a ser el pintor del asfalto de la secuencia inicial del filme, llegó a prometerme que lo haría pero al final se echó atrás. Ni acudió. No me abochorna Absolute Beginners, solo creo que nos autolesionamos una y otra vez. Tuvimos que crear tal hype para poder terminarlo… Era imposible que los vejetes responsables de la industria en 1986 permitiesen que se filmara una película sobre cultura juvenil en la Inglaterra de 1958, a no ser que les mostráramos una tonelada de revistas influyentes diciendo que sería lo más. The Face diciendo que Colin MacIness era increíble, Julie Burchill escribió una crítica increíble sin haberla visto, el NME… Si aquellos tipos con dinero veían que a mucha gente joven le interesaba el asunto, nos permitirían hacerla. Así que tuvimos que crear una moda. Pero aquella moda se convirtió en un tsunami que nos ahogó a todos. A mí el primero.
Fue mal momento. Quizás hoy, después del brip pop, sería considerada un clásico. MacInnes fue recuperado y hoy se le tiene en enorme…
No sé. Creo que enterramos su cadáver. Aquella película fue un fiasco tan grande que tuve que abandonar Inglaterra. Nadie me contrataba. Decían que la película había hundido la industria cinematográfica inglesa. Cuando ya estaba el L.A., un día sonó el teléfono. [afecta voz aflautada] “Hola, Julien, soy Michael”. ¿Michael, qué Michael?. “Michael Jackson”. Venga, tío, menos cachondeo, a la mierda, seas quién seas. “No, en serio. Soy Michael Jackson. Tenemos una copia de tu película, y Janet y no nos sabemos todos los bailes. Querríamos enseñártelos”.
Oh, Dios del cielo.
Sí. Así que fui a la casa familiar de los Jackson, y tenían un enorme cine privado. Y en efecto: Janet y Michael bailaron para mí.
Esto es oro puro, Julien, oro puro.
No: los pomos de las puertas sí que eran oro puro. Y la tapa del váter también.
Otro documental emocionante, y capital para mí, fue el que dedicaste a Ray Davies. Imaginary man.
Los Kinks eran de mi barrio. Bebían en un pub cerca de mi colegio, The Flask. Eran como los héroes locales, porque nosotros teníamos 10 y 11 años cuando ellos comenzaban. Era fantástico. Había un pupitre de la clase que quedaba oculto por una columna, y si te colocabas allí podías escapar por la ventana sin que te viese el profesor. Nosotros nos escapábamos por allí, e íbamos a un sitio desde donde se veía el pub donde bebían los Kinks. Que te tocara aquel pupitre era una cosa importante, porque no solo te saltabas tres clases, sino que encima veías a los Kinks. Uf. Aprendí más con aquello que con todo lo que estudié después. Hacía poco que había escuchado “You really got me”, en la cama, cubierto con la sábana y sintonizando el transistor. Aquello era como dormir con un perro rabioso que te podía saltar a la yugular en cualquier momento, echando espumarajos por la boca. Aquel sonido de guitarra. Era chamánico. Pillaron la esencia del blues, mucho antes que los Stones, y la convirtieron en algo inglés. El sonido era alucinante. Todo el rock de los 60’s viene de allí.
La carrera entera de los Who viene de ese riff.
Los Who son los Kinks en machote. Los macho men. Cogieron al mismo productor, copiaron los acordes… “I can’t explain” es una canción de los Who. Su bajista, The Ox, copiaba a Pete Quaife.
La precocidad de Ray Davies es alarmante. Escribía como alguien de cuarenta cuando aún tenía 17.
Eso es fascinante, sí. Escribía canciones para sus padres. Hablan de una generación anterior. Son canciones llenas de experiencia escritas por un veinteañero. Mira “Sunny afternoon”. Una habilidad alucinante para reunir toda la cultura de su alrededor y condensarla en una canción. Y esa cultura era la de clase obrera de sus padres y tíos, la gente que había pasado por la Depresión y las guerras, vidas muy duras. Mi padre era muy severo, me decía que yo parecía Carlos II, con las greñas esas que llevaba. Yo le decía que debería escuchar a los Kinks, que hablaban de una Inglaterra que iba a interesarle. El padre de los Davies era como el mío, un radical de izquierdas. Ahora entiendo muchas cosas. Entiendo que muchas de las cosas que me parecían excitantes de esas canciones eran las políticas. Política humana, pero también de clase. De un modo en que no lo hacían los Stones o los Beatles. Con los años vi que no hablaban solo de ellos mismos, sino de los lugares de donde habíamos salido todos nosotros. Siento una gran admiración hacia los Kinks. Tenían estilo y humor. Aunque en un día malo, Ray Davies puede ser una puta pesadilla. Y yo también.
Kiko Amat
(Esta entrevista se publicó originalmente en formato reducidísimo en la revista ICON, el febrero del 2016. Esta es la versión extendida del director. Yo, quiero decir, no el director de cine. Una charla que mantuvimos en el marco del festival In-Edit Beefeater 2015, con su ayuda y beneplácito. Termina justo cuando Temple y yo íbamos a empezar a hablar de Wilko Johnson, maldita sea)
Bendito Atraso 