Kiko Amat entrevista a JULIEN TEMPLE

julien-temple-2014Habla con un acento asaz pijo, suelta tacos a porrillo, viste de un modo dandiesco con trazas sixties, y al gesticular se agita en su muñeca izquierda un brazalete africano que parece un hula-hop. Oh: y aparenta diez años menos. Es Julien Temple (1952), autor del primer filme sobre los Sex Pistols (El gran timo del rock and roll) y del mejor filme sobre los Sex Pistols, The filth & the fury. Temple también ha filmado la saga de Dr. Feelgood (Oil city confidential), y ha regresado a ellos para concentrarse en su guitarrista (The ecstasy of Wilko Johnson, Mejor Documental Internacional en In-Edit Beefeater 2015). Incrustando la grabadora en su cara, hablamos con él de éxitos, patinazos, Patsy Kensit, The Clash y de aquel baile privado que le ofreció Michael Jackson.

Pregunta colosal: ¿Cómo fue tu infancia y juventud?

Tuve una infancia muy rara, en el sentido de que no vi películas ni televisión hasta que fui bastante mayor. Mi padre era un radical de izquierda, del Partido Comunista inglés de los años cincuenta, y también un hombre muy culto. Había estado en Oxford y, como tantos otros de su generación, se había radicalizado a raíz de la Guerra Civil Española y de la IIª Guerra Mundial. Aunque era un hombre de clase alta, estaba obsesionado con criar a sus chicos en casas baratas de subvención oficial, para gente de clase trabajadora. Nos llevó a Primrose Hill, un barrio pudiente hoy, pero que entonces era muy distinto.

Feudo de los Kinks.

Muy cerca de donde vivían los Kinks, sí. Era un poco raro: yo venía de un mundo distinto al de la gente que me rodeaba en aquel barrio. Pero por otro lado aquella mudanza me obligó a vivir y comprender cómo vivía un chico de clase obrera. A la vez que seguía sabiendo lo que era crecer como un niño pijo. Se mezclaron muchas cosas. Yo quería ir a la universidad, pero mi padre me dijo que ni hablar, que debería ir a la fábrica Ford de Dagenham y poner puertas a coches durante horas, y así sabría cómo se siente la gente de verdad. Yo le mandé a la mierda, claro. “Tú fuiste a Oxford, yo iré a Cambridge”, le dije. Así que me convertí un rebelde de cara a esa extraña noción que tenía él sobre mi futuro. Tomé tantas drogas como me fue posible y me convertí en alguien muy distinto a él. Asimismo, nunca perdí la perspectiva que me había dado el crecer junto a chicos que no tenían las oportunidades de futuro y educación que yo tenía. Eso define mi formación creativa: mi niñez dual. En aquella época la detestaba. Mi padre ponía Beethoven a todo volumen a las ocho de la mañana, en mitad de aquel barrio, y no tardaba en llegarnos mierda de perro por el buzón.

Es que tu padre iba provocando…

Sí. En aquella época la gente quería escuchar a Elvis, o lo que fuese. En todo caso nunca vi películas, ni series de televisión. No tuvimos televisor hasta mis 16, de hecho. Vi alguna cosa en casas de amigos, pero nada más. Casi nunca íbamos al cine. Conseguí ver A hard day’s night y El Cid.

Que no El Sid.

[Sonríe] No. El otro. Curiosamente, intenté terminar The filth & The fury con la imagen final de El Cid, cuando lo de “¡El Cid está muerto, larga vida al Cid!”, pero Hollywood pedía demasiado dinero. Habría sido un gran final. Porque el Cid/Sid se aleja cabalgando, aunque en realidad ya está muerto.

Así que tus padres ni siquiera eran fans de la nouvelle vague, ni nada.

Nada. Cuando fui a la universidad empecé a ver filmes. No tenía ni idea de cuál era la gramática del cine. Cuando estaba en el instituto había un cine en el centro de Cambridge, y mis amigos querían ver Le Mépris, una película muy famosa de Godard. Fui con cinco de ellos, y no entendí nada. Bueno, entendí a Brigitte Bardot desnuda. Fue un bochorno no entender nada más [ríe]. Luego regresé en secreto cuatro o cinco veces más hasta que al final entendí de qué coño iba todo aquello. Aquella película fue importante para mí, porque fue la primera vez que descifré el lenguaje. Hasta entonces no entendía el cine como medio social. Me gustaba la pintura y estaba estudiando arquitectura. Me iba la historia de arte, pero aquello fue un shock. Estaba en el lugar perfecto para aprender más sobre cine, porque empezaba a aburrirme de la arquitectura. Yo quería ser un arquitecto visionario, como los constructivistas rusos y tal, pero me di cuenta de que aquello era imposible, a no ser que algún millonario homosexual me financiara los proyectos [sonríe]. En Cambridge había veinticinco colegios, y cada uno de ellos tenía una sociedad fílmica. Menos el mío. Alquilaban tres películas en 15 mm semanalmente: setenta y cinco copias de filmes en una universidad, que iban pasando de colegio en colegio. Podías ver setenta y cinco películas cada semana, si te ponías a ello. Y yo me puse.

Binge watching.

Sí. Ahora se le llamaría así. Solo que en lugar de mirar Breaking bad lo hacíamos con Ingmar Bergman. También nos metíamos mucho ácido, lo que representó otra parte crucial de mi educación.

022-janette-beckman-theredlistTus filmes siempre están plagados de fragmentos de películas inglesas de los años 40 y 50 que me encantan, cosas de Ealing, Powell & Pressburger… ¿De dónde viene ese amor?

De mi época en la sociedad fílmica. Pasé de vivir en una ausencia de filmes casi completa a que aquello fuese todo lo que hacía. Ver filmes cada día, durante dos años. Eso se quedó grabado en mi cabeza: toda la narrativa y las posibilidades de lo que podía hacer el cine. Mi educación fue fantásticamente ecléctica, porque yo nunca pude escoger esos filmes. Cada escuela escogía los suyos, así que llegaban a mí todo tipo de cosas. Era completo azar: mucho Hollywood, cosas inglesas antiguas, nueva ola francesa, Bergman, películas arty, Rossellini y neorrealismo, Bresson.. Pero para mí el mejor era Jean Vigo, quizás porque veíamos sus películas en verano, en el tejado, sobre una sábana. Yo tenía unos 17 o 18 años. Como en el tejado no había demasiado espacio nos veíamos obligados a colocar el proyector justo en el extremo, con el consiguiente peligro de que aquello se desplomara y cayese al vacío. Un día estábamos tan absortos en la película que no vimos que la cinta no estaba en el soporte, sino que había ido cayendo desde el tejado, directa al río. Todo el rollo de 16 mm. El asunto tuvo unas resonancias poéticas y apropiadas, porque en L’Atalante dicen todo aquello de ver la cara de tu verdadero amor bajo la superficie del río y tal. En todo caso tuvimos que rescatarlo de allí. Y cuando un rollo se moja, las imágenes quedan extrañas, distorsionadas, como en un viaje de ácido. Así que lo secamos fotograma a fotograma con un secador de pelo, y lo insertamos de nuevo en el rollo. Como ves, analicé el filme imagen a imagen. Fue un contacto muy íntimo.

¿Cómo pasas de allí, de aquel tejado en Cambridge, a relacionarte con los pájaros del naciente punk rock? ¿Fue a través de Malcolm McLaren?

Fue puro azar. Cambié de Arquitectura a Historia, a la vez que me metía de lleno en lo de las películas. Realicé mi primer corto, y fui admitido en la Escuela Nacional de Cine. Para mí era un misterio cómo accedí a ella, porque no tenía referencias ni experiencia y jamás había estudiado cine. Allí había un chico negro y dos o tres chicas, pero básicamente se trataba de un entorno de hombres blancos de clase media. Resultaba que me habían tomado por gay, porque yo iba con un look David Bowie, cejas depiladas y eso, glam. Y para sus archivos yo era el perfecto gay simbólico. En todo caso me mudé a Londres, empecé a estudiar en la Escuela de Cine. Tengo un recuerdo muy bonito de aquella época, cuando cerraban los muelles. Los muelles habían representado una parte gigante de Londres, psicológica, económica y culturalmente durante miles de años. Y de repente los cerraban. Era una atmosfera hermosa, muy extraterrestre. Todos aquellos muelles deshabitados con las grúas oxidadas. Ni un sonido, completamente estático. Yo aún recordaba de niño el jaleo de los muelles, la gente trabajando, el ritmo febril… Y de golpe, nada. Así que el verano del ‘75 siempre merodeábamos por allí. Un día, paseando, escuché de lejos una canción de los Small Faces. Fue como una revelación: el viento, papeles de periódico volando por todas partes, y yo como en Alicia en el país de las maravillas: siguiendo el sonido. En aquel tiempo planeaba realizar algún tipo de documental sobre mi niñez en los 60’s, y sobre lo que sentía hacia aquella música. Sobre todos aquellos grupos, y como conectaba con ellos. Ya nadie escuchaba aquellas bandas. Y de repente [canta] “I want you to know that I love you baby…”.

“What’cha gonna do about it”. Pero Lydon cambiaba la letra, ¿no?

Sí. Yo iba escuchando esa melodía mientras subía las escaleras, y oía: “I want you to know that I HATE you baby…”. Se estaban cargando la canción. No sabía que esperar. Al final, entré en uno de esos lofts gigantes que había en los almacenes de la zona, a los que accedías descendiendo por unas escaleras en la parte superior, y tuve una perspectiva de toda la sala desde arriba. Y allí, silueteados contra la luz de la ventana, había un grupo que no se parecía en nada a lo que en aquel momento existía en Inglaterra. Piernas flacuchas que desembocaban en pies enormes y blanduchos, pechos anchos en jerséis de moaré a rayas. Todo el mundo llevaba campanas, pero ellos llevaban pitillos elásticos, el pelo punzante…

Debió ser un poco como transportarte a las imágenes de los primeros mods. Estrechez, anfetas, pelo corto, ruido…

Cierto, cierto. Y encima tocaban Small Faces, otra de los Kinks, “I’m not like everybody else”, y el “Substitute” de los Who. Esa conexión con lo que a mi me gustaba me excitó. Entendí que acababa de presenciar algo muy especial. En aquel momento supe que había algo distinto en ellos. Les contemplé ensayar un rato. Aquel día Johnny Rotten no estaba allí. Mi reacción fue al ver a los otros tres. Les pregunté si querrían tocar aquella canción de los Small Faces para mi película y me mandaron a la mierda. Los tres. Glen Matlock incluido. Lo que sí dijeron es que iban a dar su primer concierto, en un mes; aún no habían tocado nunca en directo. No sabían ni dónde iba a realizarse. En fin: yo regresé al oeste de Londres, donde vivía con amigos okupas cerca de Portobello, y les conté que acababa de ver a un grupo increíble. Me preguntaron cómo se llamaban, para ir a verlos, y de golpe me dije: “¡mierda! No se lo he preguntado”. A lo largo de las semanas siguientes fuimos agarrando el Melody Maker y buscando un concierto de alguien, cualquiera, con nombre inusual. Al principio: nada. Hasta el punto en que empecé a pensar que lo había soñado todo. Que había sido un flashback de ácido. O quizás no existían de verdad. Después de seis o siete semanas topé con un anuncio de los Sex Pistols. Era ya su segundo concierto, nos habíamos perdido el primero. Tenían que ser ellos. Era en la Central School of Art, en el centro de Londres. Allí ya estaba Siouxsie, el Bromley Contingent… La audiencia era tan importante y excitante como la banda, y eso que solo eran diez. Los demás eran jipis que les lanzaban vasos de cerveza. Era como una cosa sacada del Teatro de la Crueldad de Artaud.

https://i2.wp.com/cdn3.volusion.com/bxqxk.xvupj/v/vspfiles/photos/BRITISHQUAD106-2.jpgCon el tiempo darías dos visiones muy distintas de los Sex Pistols en tus filmes. Una que podríamos definir como la visión de Malcolm McLaren, y otra que era la versión corregida, más afín al grupo.

La pija y la proletaria. Es broma [sonríe]. No creo que fuese la versión corregida, sin embargo. Simplemente la visión de Malcolm era muy distinta a la de Paul Cook, por decir alguien, o Matlock o Sid. Cada uno lo veía de un modo. Yo di dos versiones de la historia, pero existen muchas más, dependiendo de a quien le preguntes. Para mí son como dos caras de la misma moneda, ¿sabes?

Cada uno de los testigos lo cuenta de una manera. No existe una verdad inapelable. No hay santos ni villanos, en el punk rock.

Cada uno cree que su versión es la verdad, porque es su verdad. Cuando los Pistols se separaron, Malcolm difundió su versión de la banda como una pieza de arte situacionista que él había moldeado. Steve Jones, por otra parte, estaba en una banda de rock’n’roll para hacer pasta y follarse a chicas. Pero no habrían funcionado por separado. Steve necesitaba a Malcolm, y al revés. Malcolm estaba acojonado por el lado rock’n’roll de la banda, se le iba de las manos. Le daban miedo incluso físicamente, le aterrorizaba estar solo con los cuatro. Cuando sucedió lo del show televisivo de Bill Grundy, su percepción era que la habían cagado, que se habían cargado todo el trabajo de promoción que él había estado haciendo. A la mañana le enseñaron las portadas de los doce periódicos nacionales y cambió de idea. The great rock’n’roll swindle quería que los fans de los Pistols se cabrearan, mezclaba realidad y ficción, lo que hicieron y no hicieron… Estaba inspirada parcialmente en Orson Wells, el juego entre lo que es cierto y lo que no.

Yo me inclino por la versión final de Lydon. Con sospechas.

Pero ojo, que Swindle era una invención deliberada. Hicimos que pareciese que Malcolm lo había ideado todo al milímetro, que era un plan maestro. Pero todos sabemos que no había plan, que de hecho le acojonaba todo lo relacionado con los Pistols. Yo también acostumbro a creer a Lydon, pero el Lydon de entonces y el de ahora son dos tipos muy distintos. En aquel momento él desprendía una rabia incandescente, y también una sabiduría muy peculiar. Estaba en llamas, ardiendo al modo Blakeano. Eso es innegable. La colaboración de Malcolm es importante, pero sin el fuego de Lydon nunca habría sucedido nada. Y Sid, y Steve… Todos eran necesarios. Mi opinión es que Steve fue clave: era un rufián de verdad, un tío callejero, delincuente, duro… Ni John ni Sid podían soñar en llevar el tipo de vida que Steve llevaba, durmiendo en coches y tal. Eran solo chavales de escuela de arte.

The filth & the fury recalcaba ese elemento de comedia negra que Lydon siempre ha afirmado que los Pistols poseían. Más cerca de Max Bygraves, Tommy Cooper o Ken Dodd que de Guy Debord.

Sí. Recuerda que incluso teníamos una canción de Max Bygraves en Swindle [ríe]. De hecho, creo que Bygraves era un situacionista. “You need hands” es un himno situacionista [ríe]. Los Kinks fueron los primeros que empezaron a incorporar ese elemento de music hall inglesa de toda la vida en lo que hacían. Y los Pistols, a su modo, también lo hicieron.

Muchos amigos míos reaccionaron de forma irónica y despectiva a las “lágrimas de cocodrilo” de John Lydon en The filth & the fury, pero a mí me parecieron harto sinceras.

A mí también. Lydon me dijo que me mataría si dejaba ese fragmento en el filme. Estaba avergonzado, creo que lo de llorar se le escapó. Tuvo un ataque de llanto imprevisto, y al final se vio obligado a dejar la sala. Un estudiante californiano que yo tenía de cámara entonces se puso a llorar también, afectado por la intensidad de lo que había visto. Y dejó el micrófono conectado sin querer cuando John dejó la habitación, así que le escuchamos llorar en el lavabo durante un buen rato. Luego lo vio en la película y no dijo nada. Pero creo que había sido verídico. Lo puedes comprobar alterando la luz, para que se distingan los rasgos de su silueta. Allí se ve que llora de verdad.

Joe Strummer es otro protagonista de tu carrera de un modo muy distinto a Lydon. Es fascinante por otras razones. Para empezar, su bagaje es más parecido al tuyo. Aunque él pretendiese ser proletario, cosa que tú nunca hiciste.

A John Lydon no le caía nada bien Joe. Decía que era un fraude. John Lydon es clase obrera de irlandeses inmigrantes, que a la vez es distinto de ser clase obrera inglesa a secas, al menos en el Londres de entonces. Estaba marginado por partida doble. Steve igual. Paul Cook era clase obrera inglesa. Dicho esto, en cuanto a banda estaban fuera de una escala de clase. Desde su perspectiva, los Clash eran pura clase media; tirando a pijos, vaya. Joe lo era, sin duda, pero los demás no, aunque hubiesen recibido una educación decente. Joe venía de ese mundo, de haber leído y querer ser radical. Realmente era okupa, vivía cerca de donde vivíamos nosotros (aunque no nos conocíamos). Habíamos ido a ver a su banda, The 101’ers, varias veces. Él era el más hippy del barrio. Cuando llegaron Roxy Music y Bowie yo me corté el pelo de inmediato, pero “Woody” (como se hacía llamar entonces) siguió con sus melenas durante bastantes años. Lo gracioso del caso es que su casa okupa todavía debía ser una casa familiar, o algo así, porque en mitad de aquel bosque de casas okupadas, la suya era la única que recibía leche cada mañana. Por tanto, si volvías de madrugada, a menudo pasabas por su puerta a ver si podías birlar alguna botella. Nos teníamos un poco de ojeriza por el tema de la leche; un día la pillaba yo, otra él [ríe]. Pero los 101’ers eran el grupo insignia de los okupas. Fue raro lo de empezar con los Pistols, y ver a Joe de repente con su nuevo look a la puerta del 100 Club. Parecía Marlon Brando como Julio César, con el pelo oxigenado. Se había pasado con el tinte. Pensé que no iba a colar lo suyo con el punk, porque él había sido super-hippy. Pero coló, y empezó a hablar de la radio, del IRA… Fue fantástico y muy extraño a la vez.

https://i2.wp.com/www.lucamajer.com/files/cache/800_d32d0640-2c8f-4261-814c-06b0d09613a8$$Clashpix.jpgLo de Strummer debió ser una iluminación al modo “Camino a Damasco”, como Pablo de Tarso. Convertirte al punk, deshacerte de tus viejas vestiduras, empezar a predicar el nuevo catecismo…

Sí. Aunque él ya había sido iluminado por los Rolling Stones, años atrás. Igual que yo. Él era algo mayor que el resto de punks. Como yo. Un par de años era un montón de tiempo, a aquella edad. Como si viniésemos de una era distinta. Habíamos crecido con los Stones y Jimi Hendrix. Los demás punks solo vieron el final de los sesenta, pero nosotros vivimos el cénit.

Lo de los Pistols se antoja más natural que todo el “Hate and war”, las fotos con tanques en el Ulster… Como si Joe Strummer estuviese forzándolo todo un poco para parecer súper-radical y extremista.

Completamente de acuerdo. En aquella época yo estaba filmando a ambas bandas, y fueron los Clash los que me exigieron que debía decidir entre una de las dos. A los Pistols les importaba un bledo. Por supuesto, decidí que iba a filmar a los Pistols. Eran más divertidos, para empezar, y en segundo lugar sin los Pistols ni existirían los Clash. Eso es todo, y lo digo como super-fan de Joe Strummer y los Clash. Pero ahí acabó todo: estuve 25 años sin poder filmar a los Clash, por esa prohibición. Creo que a Paul Simonon no le caigo demasiado bien, incluso después de todos estos años. Pero no fue una decisión mía; ellos, su manager (Bernie Rhodes), me forzaron a escoger. Pensé: OK: que os jodan.

Su dialéctica era un poco forzada.

Yo crecí con toda la retórica marxista que ellos metían en las canciones, y era muy frustrante ver que tampoco creían en ello a pies juntillas. Les daba un poco de miedo decir que de verdad estaban por todo lo que cantaban. Mira: o crees en esto o no. No deberías ir cantando sobre revolución comunista si en realidad te da igual.

Como mínimo asegúrate que has deletreado correctamente Brigate Rosse antes de lucirlo en una camiseta.

Ya. Lo de Sid con la esvástica era: no creo en esto, pero me lo pongo para joder a los viejos. La posibilidad de que creyera en el nazismo era inexistente. Con los Clash era distinto. Era a medias. “Sí que creemos, pero si vamos a vender discos no podemos decir que creemos. Nos va a fichar CBS, así que no puedo declarar que estoy a favor de Baader-Meinhof”. Y eso sí es un poco raro. Los Pistols no eran nada así. Era algo mucho más espontáneo, cantaban sobre sus vidas… Joe era un tipo complejo, de clase media, leído, fan de Woody Guthrie y Bob Dylan y todas esas tradiciones de música oposicional. Le interesaba la política de izquierdas. Y eran de izquierdas, sin duda, pero luego…

Déjame que te diga algo que posiblemente hace mucho que nadie te dice: tu filme Principiantes quizás fue un fracaso, pero un fracaso valiente. ¿Adaptar la novela como musical? Vaya pelotas.

Una obra maestra defenestrada [sonríe]. Gracias. Sí, fue otro “que os jodan”. Ahora empiezan a revisitarla, y algunos ya dicen “cada fotograma es una obra de arte”. Lo que, por supuesto, no la convierte en una gran película. Preferiría haber realizado un gran filme, que no una obra de arte en cada fotograma. Pero aun creo que tiene grandes cosas, y una gran actitud, y unos actores espantosos [carcajada].

https://c2.staticflickr.com/6/5625/20360536933_6a0bbc2678_b.jpg¿El protagonista, o Ray Davies?

Pensaba más en David Bowie [ríe]. Pero todos eran bastante malos. De hecho, Ray Davies, que no es actor, lo hacía bastante mejor que muchos de los demás. Me lavo las manos con Patsy Kensit, porque fue una imposición de la productora [sonríe]. Voy a realizar en breve un corte del director de esa película, pues nunca llegué a editarla. Nos despidieron antes de terminarla. Impusieron tres editores, uno para el inicio, uno para la mitad y otro para el final; y ninguno de ellos hablaba con los otros dos. No comprendieron nada. Y al final nos pidieron que regresáramos, durante tres semanas, en Navidad, para ver si podíamos devolverle algún sentido a todo aquello. La mayoría del tiempo lo pasamos intentando encontrar los fragmentos perdidos de la toma seguida inicial, pues yo había hecho una toma larguísima, y los muy idiotas la habían cortado. Y habían prohibido hacer copias, así que no podías re-imprimir la toma. Tuvimos que trabajar de forma austera. Estuvimos literalmente arrastrándonos por el suelo para encontrar esos trozos de cinta perdidos, para recuperar el espíritu inicial. El resto del tiempo estuvimos conectando aquellas tres ediciones distintas en un todo unitario. No lo conseguimos, claro.

Cuidasteis mucho los sets, la atmósfera del Soho de 1958, los cafés, los clubs de jazz…

Era un tiempo mítico para gente como yo, que casi no lo vivimos. Los 60’s empezaron en los 50’s, en el Soho. Ahí ya estaba el patrón. Y la gente que lo creó venía de los 40’s, como mi padre y madre. Todos aquellos primeros bohemios del Soho. Esa era una parte de mi conexión. Todas las leyendas sobre Dylan Thomas en aquel pub, Bacon…

Lucien Freud…

Sí, mis padres conocían a Lucien Freud, también. Iban siempre a pubs como The Coach & Horses, el Colony Rooms… Francis Bacon iba a ser el pintor del asfalto de la secuencia inicial del filme, llegó a prometerme que lo haría pero al final se echó atrás. Ni acudió. No me abochorna Absolute Beginners, solo creo que nos autolesionamos una y otra vez. Tuvimos que crear tal hype para poder terminarlo… Era imposible que los vejetes responsables de la industria en 1986 permitiesen que se filmara una película sobre cultura juvenil en la Inglaterra de 1958, a no ser que les mostráramos una tonelada de revistas influyentes diciendo que sería lo más. The Face diciendo que Colin MacIness era increíble, Julie Burchill escribió una crítica increíble sin haberla visto, el NME… Si aquellos tipos con dinero veían que a mucha gente joven le interesaba el asunto, nos permitirían hacerla. Así que tuvimos que crear una moda. Pero aquella moda se convirtió en un tsunami que nos ahogó a todos. A mí el primero.

Fue mal momento. Quizás hoy, después del brip pop, sería considerada un clásico. MacInnes fue recuperado y hoy se le tiene en enorme…

No sé. Creo que enterramos su cadáver. Aquella película fue un fiasco tan grande que tuve que abandonar Inglaterra. Nadie me contrataba. Decían que la película había hundido la industria cinematográfica inglesa. Cuando ya estaba el L.A., un día sonó el teléfono. [afecta voz aflautada] “Hola, Julien, soy Michael”. ¿Michael, qué Michael?. “Michael Jackson”. Venga, tío, menos cachondeo, a la mierda, seas quién seas. “No, en serio. Soy Michael Jackson. Tenemos una copia de tu película, y Janet y no nos sabemos todos los bailes. Querríamos enseñártelos”.

Oh, Dios del cielo.

Sí. Así que fui a la casa familiar de los Jackson, y tenían un enorme cine privado. Y en efecto: Janet y Michael bailaron para mí.

Esto es oro puro, Julien, oro puro.

No: los pomos de las puertas sí que eran oro puro. Y la tapa del váter también.

Otro documental emocionante, y capital para mí, fue el que dedicaste a Ray Davies. Imaginary man.

Los Kinks eran de mi barrio. Bebían en un pub cerca de mi colegio, The Flask. Eran como los héroes locales, porque nosotros teníamos 10 y 11 años cuando ellos comenzaban. Era fantástico. Había un pupitre de la clase que quedaba oculto por una columna, y si te colocabas allí podías escapar por la ventana sin que te viese el profesor. Nosotros nos escapábamos por allí, e íbamos a un sitio desde donde se veía el pub donde bebían los Kinks. Que te tocara aquel pupitre era una cosa importante, porque no solo te saltabas tres clases, sino que encima veías a los Kinks. Uf. Aprendí más con aquello que con todo lo que estudié después. Hacía poco que había escuchado “You really got me”, en la cama, cubierto con la sábana y sintonizando el transistor. Aquello era como dormir con un perro rabioso que te podía saltar a la yugular en cualquier momento, echando espumarajos por la boca. Aquel sonido de guitarra. Era chamánico. Pillaron la esencia del blues, mucho antes que los Stones, y la convirtieron en algo inglés. El sonido era alucinante. Todo el rock de los 60’s viene de allí.

La carrera entera de los Who viene de ese riff.

Los Who son los Kinks en machote. Los macho men. Cogieron al mismo productor, copiaron los acordes… “I can’t explain” es una canción de los Who. Su bajista, The Ox, copiaba a Pete Quaife.

La precocidad de Ray Davies es alarmante. Escribía como alguien de cuarenta cuando aún tenía 17.

Eso es fascinante, sí.  Escribía canciones para sus padres. Hablan de una generación anterior. Son canciones llenas de experiencia escritas por un veinteañero. Mira “Sunny afternoon”. Una habilidad alucinante para reunir toda la cultura de su alrededor y condensarla en una canción. Y esa cultura era la de clase obrera de sus padres y tíos, la gente que había pasado por la Depresión y las guerras, vidas muy duras. Mi padre era muy severo, me decía que yo parecía Carlos II, con las greñas esas que llevaba. Yo le decía que debería escuchar a los Kinks, que hablaban de una Inglaterra que iba a interesarle. El padre de los Davies era como el mío, un radical de izquierdas. Ahora entiendo muchas cosas. Entiendo que muchas de las cosas que me parecían excitantes de esas canciones eran las políticas. Política humana, pero también de clase. De un modo en que no lo hacían los Stones o los Beatles. Con los años vi que no hablaban solo de ellos mismos, sino de los lugares de donde habíamos salido todos nosotros. Siento una gran admiración hacia los Kinks. Tenían estilo y humor. Aunque en un día malo, Ray Davies puede ser una puta pesadilla. Y yo también.

Kiko Amat

(Esta entrevista se publicó originalmente en formato reducidísimo en la revista ICON, el febrero del 2016. Esta es la versión extendida del director. Yo, quiero decir, no el director de cine. Una charla que mantuvimos en el marco del festival In-Edit Beefeater 2015, con su ayuda y beneplácito. Termina justo cuando Temple y yo íbamos a empezar a hablar de Wilko Johnson, maldita sea)

 

 

 

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JOHN LYDON: Esto es un bosque (una entrevista con Kiko Amat)

Sí, es él. Lydon. Rotten. Johnny. John. Rey del punk y padre del post-punk, voz (y cerebro) de los Sex Pistols y eje de P.I.L. Protagonista de un anuncio de mantequilla e improbable invitado del programa de telebasura I’m a celebrity, get me out of here! Un ser mítico y poliédrico que es aún el niño meningítico, fan de Can y Doctor Alimantado, que creó el punk en el norte de Londres. La ira es una energía (Malpaso, 2015) traza toda la curva de aprendizaje Lydoniana, de la cuna a la madurez.

John-Lydon2Fue así: yo iba preparado para una buena barahúnda dialéctica, atándome los guantes de boxeo con los dientes, pero John Lydon realizó el equivalente de cachearme en la puerta de un club: morirse de risa. Eso me desarmó, claro. ¿Por qué creí yo que iba a conversar con un ser huraño y solitario, borde como él solo? Quizás porque leí aquella biografía de Jah Wobble, su compañero en P.I.L., donde le pintaba como medio tarado por el ego (no caí en la cuenta de que Wobble no está muy fino). O quizás sea que a Lydon siempre le he visto en formación de combate, defendiéndose a dentelladas de sus críticos, y no estoy demasiado familiarizado con su cara apacible. Fuere como fuere, el John Lydon que me agarró el teléfono era un animal muy distinto al que suelen pintarnos. Aunque no podía verle, le imaginé hablando desde su casa en la playa (no tengo ni idea de si tiene una casa en la playa, pero me complació visualizarlo así), mirando el mar y preguntándose cómo carajo llegó aquel chavalín pelirrojo de cuestionable higiene dental, mueca fácil y postura corporal de Ricardo III a esto. A la cima del pop.

Has necesitado dos autobiografías para explicar tu vida. ¿A qué obedece La ira es una energía, si ya existía Rotten?
Estaba satisfecho con Rotten, pero con el tiempo me di cuenta de que necesitaba llenar los vacíos que existían sobre la época que precede a mi juventud. Hay mucho de mi infancia que no estaba allí, y no pude apretujarlo todo en un solo volumen. Para mí es muy importante que la gente entienda cómo fue mi niñez, porque allí se fabrica la personalidad que hoy conocemos como YO [ríe fuerte]. Quiero que el lector comprenda que no fui creado como una sensación del pop. Ya era un personaje hecho y derecho cuando aquello sucedió, y muchas de las calamidades que me sucedieron en la infancia contribuyeron a crear mi personalidad.
¿Eres aún aquel chaval de diecisiete años de Finsbury park?
Soy aquel chaval de seis años de Finsbury Park [ríe]. Los primeros años de tu infancia van a moldearte para el resto de tu vida. Cómo interpretas los escenarios que te rodean de niño es la base de tu formación como ser humano. En ese sentido, puedes dejar que la pobreza te deprima y venirte abajo, o puedes ponerte manos a la obra y sobreponerte. Que es lo que yo hice. Pero no quiero decir que yo fuese especial. Todo el mundo en mi barrio hacía lo mismo. Vivíamos en casuchas baratas, y era lo que había. Solo cuando mirabas la televisión te dabas cuenta de que no todo el mundo vivía del mismo modo. Supongo que sobre esa época empieza a colarse la conciencia política. Tuve mucha suerte de nacer cerca del Arsenal, porque la hinchada era 100% multicultural. Era una cosa excelente de veras. Una comunidad muy familiar. Allí crecimos, en Arsenal-landia. Todos los otros grupos de supporters iban por ahí berreando “Sieg Heil” como nazis gilipollas. Nosotros no. Estas cosas son importantes, no son paridas. Miras atrás y te das cuenta de que aquello te hizo así. Por eso he escrito este libro. De golpe me di cuenta de que las cosas de mi infancia de las que nunca había hablado eran en realidad las más importantes. Eso sucede en la vida: intentas olvidar, o simplemente olvidas, algunas cosas. Pero algunos de esos malos recuerdos son vitales para mí.
Posees también otra conciencia fundamental además de la política, que es la autoconciencia. En el libro afirmas: “nadie puede escribir nada sobre mí que yo no haya pensado antes”.
Soy mi peor crítico, y eso me ha hecho un bien incalculable. Cuando pierdes por completo lo memoria, que es lo que me pasó a mí cuando tuve meningitis a los siete años, y estuve hasta los ocho en un hospital después de un coma, despiertas y no reconoces a nadie. Ni a mis padres, ni desde luego a mí mismo. Así que empecé a utilizar un montón de autoanálisis. Me vi obligado a cuestionar todo lo que se me decía, y tuve que reaprender todo lo que sabía hacer antes de la meningitis. Pero de ello surgieron una gran cantidad de cosas buenas. Lo que mis padres consideraron una gran tragedia también me había convertido en un ser humano muy astuto. Detecto de inmediato cuando la gente me miente, y no me gusta nada. No veo que exista ninguna necesidad para la mentira. Siempre ha sido vital para mí contar algo como realmente es. Cuando pierdes la memoria durante un periodo tan largo de tiempo, la verdad importa. Importa mucho.
La deshonestidad y la hipocresía siempre te han asqueado.
Sí, y tanto. Asimismo, a mi lado irlandés le encanta contar una buena historia [sonríe], lo que imagino que me llevó a escribir canciones. Yo jamás había cantado hasta que me ofrecieron el puesto de cantante de los Sex Pistols. Hay varias razones para ello, pero una de las obvias es, por supuesto, la existencia de los curas católicos. No deberías dejar nunca a tus hijos cerca de ellos. Siempre existía ese miedo, de que si entrabas a formar parte del coro el párroco acabaría teniendo contacto “directo” contigo. Por tanto, cantar en el coro era una imposibilidad. Ya de muy niño sabía que la actitud de los curas iba a ser vampírica. Lo de reaprender a hablar y escribir se tornó algo muy importante para mí. Y por eso cuando entré en los Sex Pistols no me quedé en cantante, sino que empecé a ser el artífice de sus palabras. Según lo veo, mi forma de pensar y mi ingenio son las únicas cosas para las que estoy armado y blindado de veras. Opino que, tras nacer, fui rehecho, fui reconstruido para terminar haciendo esto.
Lydon longhairedHablas del ingenio de tu panda juvenil como táctica de supervivencia. Dices que erais “gatitos manchados” que tuvieron que desarrollar la rapidez oral como autodefensa.
¡Por supuesto! Por eso me encantan las comedias inglesas. Todas las películas y programas de televisión que vimos en aquella época, y que existían de la IIª Guerra Mundial en adelante, eran para mí la salvación. Una educación completa. Con ellas aprendí que el humor te proporciona un acercamiento mucho más directo a la verdad que cualquier filósofo. Aún diría más: creo que el único intelectualismo sincero es la comedia.
Te vitoreé cuando en The filth and the fury te ciscabas en las teorías situacionistas que algunos intelectuales habían metido a cañonazos en el punk, y afirmabas que para ti el punk venía de la comedia inglesa y de hacer el ganso con tus colegas.
¡Yupi! ¡Bien por mí! [se autojalea, riendo]. Lo jodido es que el mundo es como es, y aún quedan un puñado de esos intelectuales pontificadores que siguen escribiendo chorradas sobre el punk. ¿Cómo te diría? A mucha gente los árboles no le dejan ver el bosque. Para mí era de una obviedad cegadora que tenía que plantarme allí y decir: “esto es un bosque” [ríe]. Admito que para mí hacer esto es un tipo de pasatiempo muy disfrutable. Recordarles a esas personas de inteligencia “superior” que se equivocan la mayoría de veces.
The Clash se explican en tu libro como un grupo sin el menor sentido del humor. Lo cual, por supuesto, es cierto. Todas aquellas solemnes llamadas a la “revolución”…
The Clash eran angustia sobreactuada, nada más. Asimismo, eran excelentes personas y les quiero. Me encantan Paul Simonon y Mick Jones, les tengo en gran consideración. Como seres humanos. Sencillamente nunca me interesó ni me interesa su música. ¿Por qué debería? Yo tampoco espero que a ellos les guste la música que hago yo. Si fuésemos todos fontaneros en lugar de músicos no estaríamos admirando las reparaciones de retrete que han hecho los demás. Esto es un problema, porque mucha gente (críticos musicales, en particular) no es capaz de comprenderlo, y automáticamente respondería “¿Por qué odias a The Clash?”. Pero no odio a The Clash. Qué gilipollez. Para mí, el ser humano va mucho antes que el resto de consideraciones.
Lo más irritante de ellos, supongo, es lo que defines como su faceta de “socialismo abstracto”.
Bah, era puro fingimiento. Una farsa. No era genuino. ¿Por qué querría alguien hacer ver que viene de la parte pobre de la ciudad cuando no es cierto? Créeme, lo de crecer en un sitio que no tiene váter dentro de casa no es ninguna bicoca. No es algo glorificable. Toda mi primera infancia fue así, y resiento amargamente a cualquiera que pretenda haber compartido esa experiencia cuando no es verdad. Yo no simulo haber ido a la universidad de Oxford. De hecho, la única vez que he puesto mis pies allí dentro ha sido para dar una conferencia [ríe]. Que no a recibir una, ojo.
Es curioso cómo algunas estrellas del pop han acabado siendo amigos tuyos. Gente que en el pasado no parecía tener nada que ver contigo, como Simon Le Bon. Gente que odiabas, quizás.
No, no. Es lo mismo que decíamos de The Clash. Quizás odié lo que hacían Duran Duran, pero no a ellos como personas. La gente es muy distinta del empleo que realiza. Mucha gente de la industria musical la ve, de hecho, como una industria. Como un trabajo. Crean personajes públicos de sí mismos, y luego tienen que estar a la altura de lo que han creado. Para enriquecerse, básicamente. Yo soy distinto, pero no espero que nadie sea como yo. Para mí, mi obra surge de mi experiencia cultural, e intento relacionar la una con la otra. Lo que hacemos esa gente y yo es muy distinto, pero bueno… Soy un tío muy clemente. Hablaría con el diablo si fuese simpático.
john-lydon3Es un puto drama que el punk rock terminara siendo algo tan blanco y homogéneo.
Sí, aún hoy me pregunto cómo llegó a suceder eso. Pero sucedió, es cierto. Muchos periodistas se lo agenciaron, supongo, y como siempre tomaron de ello la parte equivocada. Se exageró muchísimo en la prensa, y se transformó en una especie de fábrica del odio. Y eso es lo que acabé odiando yo. Solo pintaron la violencia y el pensamiento negativo. Dios sabe cómo coño llegaron a concebir los Sex Pistols como algo negativo, porque éramos lo opuesto. Una banda muy positiva. Atacamos a los problemas que nos rodeaban: las instituciones, la iglesia, los políticos, los gobiernos.. Yo me metí con todos ellos, y eso tiene que ser positivo por narices. Incluso cuestioné “God save the Queen”. Y mira cómo acabó todo eso. Con mi grupo siendo debatido en el Parlamento. Pero fue positivo también, porque se trataron asuntos que debían ser comentados. En todo caso, en mi mente no visualicé McDonald’s en llamas ni nada eso. La cosa iba un poco más allá. Y ese es el tema: el punk degeneró en… Trivialidades. Un montón de tontainas sin talento haciendo el mismo ruido. Como suele decirse: los cántaros vacíos hacen más ruido. Si golpeas un tambor bien hueco, el estruendo será mayor [ríe].
No me gusta mucho la palabra, pero ¿opinas que algunos viejos amigos acabaron decepcionándote?
En 1989 escribí una canción que se llamaba precisamente “Disappointed”. Y cuyo estribillo dice [empieza a cantar] “Disappointed a few people / When friendship reared its ugly head / Well, isn’t that what friends are for?”. Y esa es la verdad. Uno tiene que aprender a perdonar. Si te comprometes a conocer de veras a otro ser humano, entonces tienes que aprender a tomar lo bueno y lo malo. Y si lo bueno pesa un poco más que lo malo, entonces hallaré un lugar en mi corazón para ellos. Pero si alguien es malo conmigo de verdad, a la tercera está expulsado. No tendría sentido seguir después de eso. Si alguien te roba, no es amigo tuyo. Si alguien trata de robar tu reputación, o miente a tus espaldas, no le necesitas. Bastante jodido es que tus amigos digan la verdad a tus espaldas [carcajada].
Opino que la verdad del punk aparece si mezclas todos los testimonios, pero según tú la verdad solo se encuentra en La ira es una energía.
Sí. Y me apoyo en el hecho de que no soy psicótico, ni bipolar, ¡ni esquizofrénico! [ríe] ¡Sí, es toda la verdad! Tiene que serlo. Tengo a mi abuela dentro de de mi cabeza aún, la recuerdo bien, y si digo alguna mentira me arrea un capón. Si te comprometes a algo en la vida, que sea para siempre. Por supuesto, si te das cuenta de que aquello con lo que te comprometiste no está bien, cámbialo por algo mejor. Esto le pasa a alguna gente: se aferran rígidamente a sus principios, pero esos principios son inútiles si no son transparentes, si no están abiertos a debate. Y eso es lo que debería hacer cualquier persona cuerda: declarar abiertamente qué son y en qué creen. Y estar preparado para que otra gente te lleve la contraria. Si tienes algo que decir que pueda mejorarme, soy todo oídos. No quiero pasar por esta vida engañándome a mí mismo, ni a los demás. En ese sentido, no soy nada rígido en mis procesos espirituales. No creo en la moral, porque me lo impide el subtexto religioso, pero sí creo en algunos valores.
No somos posmodernos. Los valores son cruciales.
Claro. En el pasado utilicé la palabra “anarquía”, pero el concepto de anarquía es una artimaña de clase media. La gente con pasta puede permitirse todos esos procesos mentales. Pueden regodearse en esas reflexiones porque están forrados. No tienen problemas reales, como pagar la factura del gas o alimentar a los niños. Uno tiene que poseer un cierto sentido común. Cualquiera que estructure su vida alrededor de la religión o la política es un completo memo.
Me pone negro la izquierda de clase media que siempre está sermoneando a la clase obrera sobre cómo tiene que ser, y afeándoles que no estén suficientemente “politizados”.
A mí también. Y te diré por qué: porque no deja espacio para nosotros. Porque nosotros no entramos en consideración. Creo que aún nos ven como una atracción de feria [carcajada]. Especialmente en el Reino Unido, donde el sistema de clases sigue siendo muy rígido. No importa las capas de barniz que le apliquen: ese sistema sigue vigente. Los que han ido a colegios privados miran por encima del hombro a todos los que no pudieron permitírselo. Ahí lo tienes. ¿Una cuestión monetaria? En efecto. ¡Dejad que la clase obrera haga dinero de la forma en que sabe hacerlo! Que generalmente es el crímen [ríe]. Pero vaya, si no van a permitirnos recibir una educación en términos de igualdad, que luego no se quejen. No somos idiotas. Ni soportamos a los idiotas con alegría.

Ira lydonROCK ON, LYDON: HUBO VIDA ANTES DEL PUNK
“Lo de que el punk rock salvó a la música popular es una mentira total. David Essex era lo más. Tenía un par de singles de los que yo estaba enamorado en 1973, como “Rock on”, que es rarísimo. Estaban hechos con mucha técnica de estudio, pero qué más da. El sonido era alucinante. Una de las razones por las que me gusta tanto T. Rex es la producción de Tony Visconti. Había un montón de música genial en mi infancia y juventud. ¡Alvin Stardust! ¡Gary Glitter! Todos sabemos en qué se convirtió Glitter, pero hizo grandes discos. Muy bailables. A la vez, yo escuchaba música folk turca y griega, y también irlandesa, porque era lo que se escuchaba en mi barrio. La cultura estaba muy mezclada allí, estabas expuesto a un montón de influencias musicales. Todos esos géneros eran para mí algo natural, no me puse a excavar en ellos. Siempre habían estado a mi alrededor, sonaban todo el día en el patio de vecinos. No tuve que buscarme un amigo negro para que me enseñara lo que era el reggae [ríe maliciosamente]. Aprendí a andar con reggae”.
La historia se reescribe acorde a la visión de unos cuantos académicos. Si la gente piensa en los 60’s ahora es como si solo hubiesen existido Cream o Grateful Dead. Pero en 1968 el Top 10 inglés era todo Desmond Dekker y Bob & Marcia.
“¡Sí! Pero no vayas diciendo eso, querido [ríe]. Eso es algo que nadie quiere escuchar. Para empezar, porque es la parte de clase obrera de los sesentas. Y no hace falta que te diga que antes de eso estaban los mods. Y antes que ellos estaban los teddy boys. Todas aquellas culturas tenían concepciones muy distintas de la música, desde luego alejadas de Cream. Cream me gustan, no me entiendas mal. Pero también me encantan todas las bandas mod originales, las de verdad. Y me encanta la influencia negra en la música callejera.”

Kiko Amat

(Entrevista aparecida originalmente en la revista Rockdelux de septiembre 2015)

Kiko Amat entrevista a JOHN LYDON

Pero ustedes no van a poder leerlo, listorros, si no adquieren la revista Rockdelux de septiembre. Ahí está mi charla con Mr. Rotten. Tres PAGINAZAS de música pop, mofa a los Clash, clase obrera a tope, infancia y bagaje, decepciones y autoconciencia.

No es por decir, pero es una buena entrevista.

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Lydon, indie español y Svenonius: mis tres libros musicales para Sant Jordi

Si usted está tan frustrado como yo por no hacer nacido músico (y cada vez que ha empuñado una guitarra el sonido resultante se asemejaba a un cochinillo herido de muerte tratando de atravesar un arpa), este Sant Jordi adquiera –a modo de pírrica consolación- uno de estos tres libros:
libro-indi-2-507-680x5071) Pequeño circo; historia oral del indie en España, Nando Cruz (Contra)
Las mejores historias orales se leen como novelas: Edie, de Jean Stein, Mátame por favor, de Legs McNeil y Gillian McCain, Harto de todo de Jordi Llansamá… La prueba algodonesca es el sentimiento: uno tiene que empatizar con los protagonistas. Nando Cruz traza aquí la historia de un fenómeno minúsculo en cuanto a ventas o popularidad pero colosal en cuanto a ruido mediático e infiltración crítica. Está todo: el germen, nudo y desenlace (desazonador), así como la influencia post-mortem (inexistente), ordenado por ciudades y sumando voces. Hablan los bichos raros del génesis (Lagartija Nick, Los Bichos, Cancer Moon…); el grueso de las tropas (Penelope Trip, El Inquilino Comunista, Manta Ray…); la conexión Donosti (Le Mans y La Buena Vida); los inclasificables (Patrullero Mancuso, El Niño Gusano); los que perduran (Los Planetas, Sr. Chinarro); el tardo-indie condal (Los Fresones Rebeldes, Astrud…). No faltan los empresarios, los pequeños sellos que nunca pagaban (el working title era Por favor, págame), el tradicional flirteo con multis, los caídos y los pentiti, los fanzines cotillas, los hypes, las rencillas, los primeros festivales… Ustedes se preguntarán si, como sucede en las novelas, Pequeño circo tiene también sus villanos. Alguno hay, sin duda, pero el libro decepcionará a los que busquen vinagre y puñal. El tiempo ha obrado una implacable labor de autoexamen y benevolencia en los entrevistados, que tienden a mirar con simpatía crítica al fenómeno. De lo mejor en pop que se ha publicado aquí.
2) La ira es energía, John Lydon (Malpaso).
Las memorias de John Lydon, antes Johnny Rotten, ideólogo/vocalista de Sex Pistols y P.I.L. Ustedes se preguntarán: ¿Pero este pájaro no había sacado ya una autobiografía? En efecto: Rotten: no irish, no blacks, no dogs (Antonio Machado, 2007). Lydon debe ser el único artista que considera insuficiente tener un solo libro de memorias a su nombre. Pero La ira es energía es un trabajo notable. Lo mejor son las 100 primeras páginas sobre adolescencia, subcultura, familia y barrio. Desde allí, algunas cosas les resultarán familiares (el tragicómico circo de los Pistols), otras menos (la saga P.I.L.), otras serán nuevas. Por supuesto, algunas de las nuevas no eran, ejem, cruciales: le ofrecieron un papel en Critters, protagonizó anuncios de cerveza Schlitz, le encanta el primer disco de INXS, sufre problemas de dentadura, tiene miedo de su propia ropa interior… La última me la he inventado, pero ya ven por dónde voy. Para los fans de su ego y mal café, están todos los Lydonismos: él inventó el punk, el post-punk, el postmodernismo y quizás la penicilina; la mayoría de personajes del punk eran un camelo (menos él, se sobreentiende): Ari Up, Steve Jones, Jon Savage, The Clash… (la lista de calumniados es kilométrica); se declara inocente de todo lo espantoso (sus apariciones en celebrity shows, el anuncio de mantequilla aquel…). Hay un momento en que incluso empieza una frase así: “Jesucristo y yo…”. Se lo juro. Sin ironía alguna. Pero es Lydon, joder. ¿Qué se esperaban, Hello Kitty: mi vida entre las flores?
3) Estrategias sobrenaturales para montar un grupo de rock, Ian Svenonius (Blackie Books)
Ian Svenonius, flamígero performer de r’n’r dislocado con The Make-Up o Chain & The Gang, nos adoctrina en este manual para montar una banda de rock. La obra está dividida en dos secciones: una inicial sesión de espiritismo, donde se realizan encuentros con varios célebres difuntos (Jim Morrison, Mary Wells o Buddy Holly) y una segunda parte en la que se analizan los detalles indispensables a la hora de formar una banda: mánager, sello, cantante, groupies, críticos… Todo en este libro es ironía, pero también reflexiones de calado e inesperadas revelaciones (de fuentes insospechadas: Chuck Berry habla del rock’n’roll en contraposición a la amenaza de la URSS, Buddy Holly razona la influencia de las pandillas juveniles en el formato clásico de banda…). Tan erudito como mordaz, la lectura de Estrategias sobrenaturales… se les antojará gratificante como el mejor de los bailes.

Kiko Amat

(Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura/S de La Vanguardia del 18 de abril del 2015)