Kiko Amat entrevista a DAVID KEENAN

“El postpunk iba de ver tu lugar de origen como potencial centro del mundo”

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David Keenan es evangelista postpunk, chamán del underground y friqui a jornada completa. Escocés de nacimiento e indie por osmosis (tocó en grupos como 18 Wheeler y Telstar Ponies), ha dedicado la mayor parte de su vida a escribir sobre discos oscuros y músicos chiflados en biografías (Coil, Nurse With Wound) o revistas especializadas (The Wire). Memorial Device es su emocionante primera novela: una biografía inventada de un grupo ficticio (aunque el pueblo, Airdrie, es real), ensamblada a base de entrevistas, cartas, listas y crónica. Un libro que, según su autor, “va de creencia total, y del poder que tiene la música para transformar tu realidad”. Una novela que -como declaró Irvine Welsh- “captura (…) la terrorífica, obsesiva y ridícula pomposidad de todos aquellos jóvenes fanáticos de la música”.

Esa cita de Irvine Welsh para tu libro suena un poco faltosa.

Hay un nivel de convicción absoluta que no quería cargarme. El libro va, en cierto modo, de eso: creencia total. Y del poder que tiene la música para transformar tu realidad. Pero a la vez no puedes evitar reírte un poco de ello, de los extremos ridículos a los que llegaba alguna gente para acceder a esa transformación, y que parecían una pérdida de tiempo. Me encantaban todos esos personajes extremos que lo llevaban todo al límite porque eran inspiradores y excitantes, pero también porque eran completamente hilarantes y ridículos. Y les daba igual. Me gustan ambos aspectos. Por eso era tan importante que el libro tuviese un lado cómico, para poder plasmar los disparates exageradísimos que algunos eran capaces de hacer para demostrar su nivel de militancia.

En los pueblos de mierda, el personaje excéntrico con conocimiento arcano era un chamán para los adolescentes. Alguien cuyo conocimiento podía cambiar tu destino, convertirte en alguien. Nik Cohn lo dijo de los teddy boys de Derry: bailando bajo las luces de neón se convertían en inmortales.

Sí. Se trataba de alterar tu realidad. Por eso también me permití hacerlo en modo narrativo, cambiando lo que me parecía conveniente, en lugar de escribir una memoria fiel de la época. Porque precisamente en esa época, y muy especialmente en pueblos pequeños, la realidad era para el primero que la agarrara. Tenías que crearte una realidad a tu medida. Tu forma de andar, de vestir, o los libros que te tomabas en serio, tenían el poder de modificar lo que te rodeaba. La cita de Nik Cohn es perfecta. Para mí fue igual de chocante ver a todos esos tipos en Airdrie. Porque aquello era valeroso: no era fácil ser Iggy Pop en mi pueblo. Hace falta mucho coraje para atreverse a destacar de ese modo en un lugar tan cerrado. Para mí aquellos excéntricos eran un ejemplo perfecto de las posibilidades, de todo lo que yo podía ser. Las calles de todos aquellos pueblos norteños en la era postpunk eran como pasarelas: veías a la gente más inventiva y fantástica y extravagante yendo al pub, o al quiosco, envueltos en sus mejores galas, siendo solo lo que querían ser. Era fantástico.

Lo primero que me enamoró a mí de las subculturas, cuando aún era casi un niño, fueron las ropas. Mucho antes de que escuchara un disco estaban aquellas chapas y peinados y zapatos. Resultat d'imatges de david keenan memorial device sexto piso

Era temerario. Ese era lo que más me gustaba. Y también que la introducción a la ropa, el arte o la música fuese cara a cara, en términos de contacto físico. Había un aspecto iniciático en lo de coincidir en gustos, en discos y ropa. Era una iniciación, ni más ni menos. Y luego estaba la misión. La cruzada. El camino a conocer a otra gente que también estuviese interesada en esos aspectos subculturales que te fascinaban. Leyendo entre líneas en los periódicos musicales. Pero a la vez la mitad de todo eso tiene lugar en tu cabeza. Construyes una fantasía subcultural de como deberían ser o serían en el futuro algunas cosas. Yo era demasiado pequeño, por cuatro o cinco años, para pertenecer de verdad a la generación pospunk de la que habla Memorial Device, así que lo que hacía era observarles y fantasear sobre las posibilidades. Es una fantasía sobre las posibilidades de una generación.

Porque luego, cuando ya formas parte militante de la subcultura, te das cuenta de que es todo mucho más mundano de lo que tú imaginabas. Te habías montado una película épica. 

Lo esencial, especialmente en pueblos pequeños, era el hecho de que en muchas ocasiones no accedías a la subcultura soñada, nunca ibas a Londres y te hacías amigo de los músicos punks famosos, así que tu fantasía nunca se desinflaba. A menudo tú creías más en la idea que los que estaban en el epicentro de la cultura. Porque tú estabas en los márgenes, sin derecho a voto, creyendo a pies juntillas en tu fantasía subcultural. Tu militancia era más extrema. La prensa decía que los Sex Pistols no sabían tocar sus instrumentos, y la gente en los pueblos se lo tomaba al pie de la letra, montando grupos donde de verdad nadie no sabían tocar un instrumento. Y empezaban a hacer música de ese modo, sin saber siquiera los acordes de rocanrol que sabía Steve Jones. O sea, que acababan llevando la idea aún más lejos. Era como el juego del teléfono roto, en el sentido de lo que resultaba al final era mucho más raro y fascinante que la idea original. En los pueblos siempre te lo tomabas más en serio que en el centro.

A la vez, creo que en el núcleo de las subculturas también fantaseaban con un nivel superior. En el New York punk del 76 todos soñaban con ser poetas franceses de los años 30.

Cierto. Lo mismo sucede en Memorial Device. La mayoría de personajes recuerdan los hechos años después de que sucedieran, y se dan cuenta de que en el momento no lo valoraron. No lo tomaban en serio porque no era Nueva York o Londres. Pero ahora lo analizan y se dicen: un momento, esto era significativo. Lo que hicimos fue especial. Una de las preguntas que se hace el libro es: ¿es posible darse cuenta del valor de algunas cosas mientras están sucediendo? ¿O solo es posible hacerlo mirando hacia atrás?

La romantización-sobre-la-marcha es importante. Los rock writers de la época eran cruciales para eso. Muchas veces pintaban las bandas mucho mejor de lo que eran. Lester Bangs hablando de los Troggs es mejor que los Troggs.

[carcajada] Completamente de acuerdo. Bangs es el mejor ejemplo de lo que decimos. Muchas de las cosas de las que escribía empezaban a ser relevantes tras su escritura. Que fuesen poco creíbles y que se inventara la mitad de lo que escribía es parte de su encanto. Bangs me dejó alucinado la primera vez que lo leí, a los diecisiete. No era cerebral, no analizaba la música. Lo que hacia era escribir piezas tan importantes como la música, que tenían la misma pasión y la fuerza que los discos de los que hablaba. Que existían en los mismos términos que la música que adoraba. Esa debería ser la única ambición de toda escritura rock. Transmitir la misma energía.

Bob Stanley dijo que el postpunk era muy regional. U2 querían ser globales y no tener raíces, pero el postpunk olía a capital de provincia, llevaba los acentos originales de cada pueblo de mierda.

Desde luego. Las mejores cosas vienen del aislamiento, cuando provienen de un mundo con horizontes mucho más estrechos. El postpunk iba de ver tu lugar de origen como potencial centro del mundo. Y ver tu propia situación como completamente válida y darte permiso para hacer lo que quisieras. Como dices, el postpunk era increíblemente diverso, y tenía mucho que ver con el lugar de donde venías. En cierto sentido era como un movimiento folk, con su énfasis en comunidades pequeñas, en el DIY…

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 El postpunk es mucho más radical que el punk. El punk rock era fabuloso, pero no dejaba de ser ruido 60’s perpetrado con coordenadas de show business de toda la vida: los Who con imperdibles. Pero el postpunk fue más allá.

Pienso lo mismo. El punk rock inglés en realidad intentaba asimilar el rock’n’roll americano, un sonido que no era autóctono. Cuando los ingleses intentaron asimilar el rock’n’roll americano por primera vez salieron tipos como Marty Wilde y Adam Faith: algo muy camp, muy poco rocanrol, y que no se parece en nada a Elvis. En cambio, los grupos de punk rock, si piensas de dónde salían, de bandas como los Hammersmith Gorillas o los 101’ers, eran puro rock’n’roll original. Para mi el punk rock inglés no era nada más que rocanrol americano consolidado por primera vez en las islas británicas. Los Clash son el arquetípico grupo de rock. Tuvo que venir el postpunk para hacer realidad las propuestas y las consignas que el punk rock nunca cumplió. El punk rock nunca arrancó la música de los músicos, pero el postpunk sí.

Me encanta la inocencia del punk inglés. Tuve esta conversación con Viv Albertine. Me gusta que sus miembros fuesen friquis, vírgenes y muy pardillos, en lugar de los chaperos y yonquis y poetas glamurosos de New York.

En cierto modo tienes razón. pero a la vez siempre he creído que esas epifanías culturales suelen ir de la mano con epifanías sexuales. Por eso Memorial Device está plagado de sexo, porque te estás descubriendo a ti mismo artísticamente, pero también sexualmente. Y sucede a la misma edad en que descubres la agresión y el exceso y todo lo demás. Creo que va todo junto. Es cierto que el punk inglés en general no era tan supersofisticado como el americano. Pero luego tomas a los Ramones, que surgieron de un suburbio más o menos seguro de New York, que tuvieron la típica infancia confortable y afluente de los 50, y creo que, exceptuando a Dee Dee, eran tan o más naíf que los ingleses. Es solo que aparecieron en un lugar degradado como el New York de los setenta, en lugar del norte de Inglaterra. Y por supuesto habían heredado un tipo de cool autóctono que no existía aquí. El rocanrol era su escuela; nosotros solo nos estábamos apuntando a ella. Pero con el pospunk llegó la verdadera inventiva. El postpunk tenía un universo enorme, cogía de todo y lo devoraba todo. En el punk rock solo John Lydon tenía un gusto increíblemente ecléctico, pero en el postpunk el eclecticismo era lo habitual. Mi teoría secreta es que el punk rock fue una interrupción entre lo progresivo y el postpunk. El postpunk continúa donde lo dejó el rock progresivo, solo que con las lecciones aprendidas del punk. Las influencias del postpunk son psicodelia, jazz, reggae, arte moderno, solo que utilizadas sin la ampulosidad de los progresivos.

En cuanto a táctica, el punk rock tampoco se salió mucho de la norma. Lo primero que hicieron todos los grupos fue fichar por grandes compañías, al estilo 60’s.

Sí. A la vez, jamás discutiría la necesidad histórica del punk. El punk tuvo que ocurrir. Fue una disrupción crucial de algunas cosas. Es solo que con los años se ha exagerado mucho su importancia, y la de sus miembros, y lo que hicieron.  Su actitud tampoco tenía mucho sentido, era muy reductiva y simplista. Yo no creo que un solo de batería sea aburrido. No creo que el pelo largo sea aburrido.

Ya que lo comentas, me parece ridícula la pretensión del punk de “acabar con el aburrimiento” en 1976, año de glam rock, disco music alucinante, reggae y dub… Tu libro hace hincapié en ello.

Siempre me ha incomodado que la retórica del punk se enfocara hacia el aburrimiento. Aparecen los Buzzcocks y lo primero que se les ocurre hacer es quejarse de lo aburridos que están [canta] “Boredom, boredom, ba-ba-ba”. Al inicio del libro Ross Raymond entrevista a Big Patty, de Memorial Device, quien menciona con desdén aquel cómic de détournement situacionista, no sé si de Jamie Reid o de otro artista, en el que se dice lo de “somos capaces de cualquier cosa para elevar los estándares de aburrimiento”, o algo así. ¿Qué coño tiene que ver eso con el punk? Acabas de crear una nueva subcultura, ¿cómo puedes estar aburrido? ¿Quién esperas que te entretenga? ¡Haz algo interesante!

Si tan aburridos estaban podrían haber ampliado la suscripción y llamarnos a nosotros, que sí estábamos dejados de la mano de Dios.

[ríe] Lo jodido es que nadie se aburría de veras en el punk. Era una pose. Se pasaban el día haciendo discos y yendo de gira, inventándose looks… No suena muy aburrido.

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Quejarse del aburrimiento es bastante derrotista.

Cierto. Haz algo. El postpunk ya no tiene a los postureros que tenía el punk, sentados en el Vortex con los imperdibles esperando que pase algo. El postpunk pasa a la acción. Ya no espera a los salvadores, no espera a las discográficas. Todo el mundo hace algo. El arte que más me interesa es el que está hecho por alguien que cree completamente en él, y se lanza a hacerlo sin esperar a que le den permiso. Me tomo ese arte muy en serio.

Al leer Memorial Device me acordé de cuando las lealtades y compromisos de la subcultura eran vida-o-muerte. No diría que ese sea un sentimiento destinado a extinguirse con la edad, pero sí que es imposible sentirlo con la misma furia que a los diecisiete. Quizás se aplica a otras cosas.

Se destina a otros campos, es verdad. Yo sigo creyendo al 100% en el poder del arte. Sea literatura o música o lo que sea. Te aporta una plataforma que te permite generar o asumir un cierto significado superior, en ocasiones el significado mismo de tu propia vida. Soy escritor a jornada completa, como tú, así que mi creencia en el arte es muy profunda. He llenado mi vida con el conocimiento de mi propia existencia, la he transformado a través de mi compromiso con el arte. Esa creencia absoluta en algo se debate en Memorial Device: si se disuelve, si muere, si uno es capaz de mantener la llama siempre viva. ¿Qué sucede con esa energía? Creo que perder algunas de esas lealtades es normal, es parte de la adolescencia, pero también creo que esa energía increíble se transforma. No digo que no pueda ser borrada: muchas circunstancias y obligaciones de la vida conspirarán para aplastarla. Por eso es tan importante conservarla, pese a la oposición. Por supuesto que ya no estoy tan preocupado por involucrarme en cada pequeño aspecto de los desarrollos musicales de la subcultura, porque mi foco ha cambiado de orientación, y todo lo que hago es escribir ficción. No hay tanto espacio en mi cerebro. Por no decir que llevo 25 años escribiendo sobre música y pensando en música cada día. Digo yo que a estas alturas me puedo tomar un pequeño respiro.

Ahora voy a sonar como un viejo chocho. Llevo escuchando música desde los catorce. Me ha costado veinticinco años darme cuenta de que nada va afectarme emocionalmente como los discos de mi adolescencia. He dejado de buscar.

Mucho cuidado con lo de llamar a alguien viejo chocho solo porque no se conecta a la música del momento. Debemos recordar que la creatividad y el talento no son los mismos cada año, cada década. Cada día no aparece música que te cambiará la vida, todo el rato. Eso no sucede en ninguna forma de arte. Las cosas se estancan, degeneran, evolucionan, vuelven a empezar… Por eso hablamos de la necesidad histórica del punk. Si llegan a pasar cosas buenas todo el rato, el punk no habría hecho falta, la psicodelia no hubiese sido necesaria, el rave o el tecno habrían sido redundantes. Algunas eras son más interesantes que otras; es un hecho. Cuando eres joven quieres música que esté hecha para ti, pero a veces eso no sucede (por eso tantas subculturas han mirado a décadas pasadas en busca de inspiración). Yo sigo buscando en la música actual, y no, no ha habido nada que me volara la cabeza, que me hiciese repensar las bases de la música, como la música de mi juventud. Pero sigo escuchando.

Cada día doy gracias de que a los mods de mi pueblo les gustaran la música y las ropitas. Creo que no habría estado igual de excitado si llegan a ser fans de la escuela de Flandes, o del cine de arte y ensayo.

Sí. A mi la música me transformó la vida de manera radical. Me dio una opción a la que dedicar una vida. No creo que hubiese sucedido lo mismo con otras formas de arte. El cine me gustaba, pero no podía competir en inmediatez y aspecto físico con la música. Además, la música a su vez señalaba a otras formas de arte. Por eso me gusta tanto el postpunk, especialmente el movimiento industrial, gente como Throbbing Gristle. Lo suyo no iba solo de música, escucharles te proporcionaba una educación en muchas otras disciplinas, te dirigían hacia la magia, o Burroughs, o lo que fuera. Era magnífico.

Me gusta la actitud monacal y obsesiva y extrema de todos aquellos tipos. Hace unos días entrevisté a un músico pop español que se jactaba de su “normalidad”. Como si fuese algo bueno.

[ríe] Siempre busqué la experiencia más extrema, la música más extrema y los tíos más raros con los que ir. Y lo quería lo antes posible. Dices que era monacal, y lo era. Incluso el uniforme y la apariencia externa hablaban de una vocación religiosa. La gente que yo veía en Airdrie, y que aparece en Memorial Device, estaban rodeados por un halo de santidad. Eran mártires modernos. Sacrificaban sus vidas por las ideas del punk rock o de la música underground. Y creían que a través de ello existía una posibilidad de redención. Eso también es santo.

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Lo que es innegable es que era una educación completa.

El aspecto autodidacta es lo que más me gusta. Toda mi vida va de ello. Te diré algo: yo sí fui a la universidad, y no aprendí nada. Fue una completa pérdida de tiempo. Debería haberme marchado. Porque la educación estaba sucediendo fuera de la universidad. Tuve mis maestros, solo que eran escritores y músicos y artistas, no profesores universitarios. Y tuve los maestros de mis lecturas y discos, que me ayudaron a conectar los puntos. Mi educación estaba, por ello, conectada del todo a la realidad diaria de mi vida.

Para un lector del extrarradio urbano barcelonés resulta un poco chocante leer sobre “perdedores” y la “pequeña y desolada” Airdrie, cuando hay como 30 bandas, clubs de música en directo, 400 chicos y chicas metidos en subcultura. Comparado con mi pueblo, Airdrie es New York.

[carcajada] De eso se trata: de que no había nada de qué quejarse. Éramos el centro del mundo. Lo teníamos todo. De ahí la queja más habitual del libro: ¿cómo cojones no vi esto entonces? ¿Cómo no me di cuenta de la importancia que tenía aquello? El postpunk iba de convencerte de que aquel lugar era el centro del mundo, allí y ahora. No tenía ningún sentido soñar con Londres o New York. Solo mira a tu alrededor. Toda actividad artística de Airdrie tiene una cosa en común: hacerte dar cuenta de dónde estás, y de que no hay otro sitio a donde ir. Es una utopía alucinada, de acuerdo. Quizás Airdrie no era así de verdad: pero las posibilidades de serlo estaban allí. Uno tiene que responder a las posibilidades, actuar en su honor. Yo mostré lo que podría haber pasado. Era más excitante que Londres o New York, pero nadie se dio cuenta, estaban demasiado ocupados soñando con escapar de esos sitios, pensando que era un pueblecito de mierda. De vez en cuando me encuentro a gente que me dice: “venga tío, estás flipando, Airdrie no era así, lo único que hacíamos era drogarnos y beber, era un agujero de mierda…” Yo siempre les digo que yo no lo viví así: yo escuché música alucinante, me relacioné con gente rarísima… Si alguien lo ve así, si alguien se conformó con vivir los clichés habituales de los pueblos de mierda, es un fallo de su propia imaginación. Y en cuanto a las chicas, son las heroínas secretas de Memorial Device. Son algunos de los personajes más interesantes y románticos, los que dan más que hablar. Mary Hannah, la bajista de Memorial Device, todas las habladurías y leyendas que circulan a su alrededor… Cuando su grupo intenta fichar por una discográfica ella ni siquiera va; está más interesada en su arte secreto. Ni siquiera necesita una audiencia. Quise que esta no fuese una historia de “tíos”.

Los militantes de una subcultura no formamos parte real de ninguna generación. No somos “de los ochenta”. Vivimos otra realidad. Mi 1987 no es el mismo que el de la gente de mi instituto.

Totalmente de acuerdo. Me exasperan los lugares comunes de los “realistas sociales” de los ochenta. Bla-bla-bla cola del paro, bla-bla-bla Margaret Thatcher… Yo viví una década alternativa. Mis ochenta no fueron en absoluto así. Fueron una completa y perpetua alucinación. Por eso en Memorial Device suceden cosas, como lo del maniquí asesino, que ponen en duda el concepto de lo “real” y plausible. Porque en la realidad psíquica en la que vivíamos nosotros en Airdrie, ese hecho era perfectamente creíble. La realidad, para las subculturas de los ochenta, era maleable. Si alguien llega a ponerse a volar allí en medio nos habría parecido de lo más normal.

Es una pregunta injusta, pero, ¿cuál es el porcentaje de realidad e imaginación que se aplica a Memorial Device?

Es una realidad reconocible, pero al vez no hay un solo personaje que sea alguien real. Algunos son construcciones hechas de distintas personas. Algunas de las historias que se cuentan las vi o me las contaron. Pero la gran mayoría de lo que se cuenta es ficción. A la vez, quise crear un portal. Hacer algo anclado en la realidad pero que te llevase a otro lugar. Por eso hay apéndices en el libro listando discografías y cambios de miembros, y por eso los lugares y paisajes son todos reconocibles. Puedes ir a cada uno de los sitios que aparecen en el libro. Pero eso no quiere decir que allí pasaran de verdad las cosas que escribo. Es una nueva realidad psíquica: podría haber pasado esto aquí. Lo paradójico es que cuanto más fantasioso me ponía, más obsesivamente detallista me volvía. Y cuanto más particular era algo, más universal se volvía. Cuanto más describes una calle concreta, más universal se vuelve la experiencia. Es muy raro. Quizás porque todo el mundo ha vivido en calles y cruzado parques. Esos lugares hacen que cruces el portal, y que entres a este mundo.

El viejo precepto de Tim O’Brien es que una ficción puede contar más la verdad que algo que sí sucedió. Quizás tu Airdrie cuenta una historia más real que la que contaría un biógrafo literal de su historia.

Es exactamente así. Y creo que eso no es algo particular, sino que toda buena ficción debería tener esa misión. De nuevo aparece la mentalidad religiosa: creo de veras que la ficción tiene una función redentora y un potencial transformador, pues altera la forma en que ves el pasado y el futuro. Mucha gente me viene a contar que recuerdan esta o aquella anécdota que inventé. Eso implica que el arte tiene un poder para transformar retrospectivamente el pasado. Y entonces te das cuenta de que la ficción sí puede acercarse a la verdad absoluta. Muchas de las figuras retóricas y trucos literarios que utilizo en la novela aparecieron de la nada, surgieron de mi yo inconsciente. Palabras como “demonios” y “posesión” no son gratuitas. Cuando escribía el libro sentía voces en mi cabeza, y hablaban a través de mí. Canalizamos esas voces lo mismo que un mago hace que algo que no estaba allí se materialice ante nuestros ojos. Estamos poseídos. Y es muy raro, porque estás al borde de la conciencia.  Te sientes en la cresta del mismísimo arte, sientes que está en tus manos, que de repente lo dominas. Por supuesto, si trabajas con palabras puede sucederte lo que a Ícaro, que voló demasiado cerca del sol. Cuando habitas la realidad de un libro puedes acabar quemándote. Cuando lo terminas, lo que te sucede se parece mucho a un colapso mental.

En el Reino Unido las subculturas eran movimientos de masas, pero aquí eran sociedades secretas. ¿No temes que cosas del libro se le escapen a todos esos lectores no-anglosajones que no militaron en tribu alguna?

Me sorprendió la increíble variedad de gente a quien le gusta el libro. Por ejemplo: señoras mayores. Nadie habría incluido a ese grupo demográfico en posibles lectores de un libro sobre postpunk. Uno de mis personajes dice que “esto ya no va de música”, y es verdad. La música está allí para fanáticos como nosotros que necesitan esas capas de detalle extra. En Europa, un lugar más separado de la tradición rocanrol, quizás no se pille cada detalle musical, pero el libro va de los verdaderos creyentes de los pueblos aislados. Va de energía adolescente. Va de encuentros accidentales con arte que transformará tu mundo y tu vida. Y eso sí le habla a mucha gente. Porque todas esas cosas no solo te transformaban a ti, sino a todo tu entorno: a la gente que iba a tu clase, a tu padre que te iba a buscar a la comisaría, a tu madre que sufría por el peinado extraño que llevabas, a tu hermano que veía las fotos que habías colgado en la habitación. Todas les generaciones estaban metidas en ello, quisieran o no: el capítulo en que hablo de los Clarkston Parks, el grupo mod de Airdrie, cuando el padre de uno le presta sus trajes. Es bonito. Quise hacerlo romántico, todo aquello. Quise una memoria romántica de aquellos cambios.

Memorial Device

David Keenan

Sexto Piso

291 págs.

Trad. de Juan Sebastián Cárdenas

(Esta charla se publicó originalmente, en versión muy editada, en el suplemento Cultura/S de La Vanguardia del 14 de abril del 2018. Esta es la entrevista completa, sin cortes).

 

 

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Kiko Amat will have his revenge in Roses: un examen sobre Rompepistas

Me complace anunciar, como curiosidad y aberración freakísima para lectores y fans, que en el instituto Cap Norfeu de Roses y el curso Cuarto de ESO, asignatura de literatura española, se ha realizado hace pocos días un EXAMEN sobre Rompepistas.

Sí: la vida puede ser maravillosa (y algo demente también). Kiko Amat, cateador inmisericorde y absentista académico de repetición y campanero compulsivo en el instituto de Sant Boi donde cursó el bachillerato  de 1985-1989 (suspendiendo de forma estrepitosa un gran montón de asignaturas) se venga del destino cruel con un examen de bachillerato sobre uno de sus libros.

Rompepistas, para más inri, que va de tíos que se ciscan en el instituto. Rían majestuosamente todos aquí, por favor.

Viva el Cap Norfeu, hoy y siempre!

Si desean jugar a completar las preguntas en su casa, por cierto, aquí tienen el examencillo de marras:

1.- ¿Dónde y cuándo sitúas la novela Rompepistas.

2.- Quién es el autor de la novela.

3.- Describe a Clareana

4.- Explica alguna de las humillaciones que les infringieron en el colegio salesiano.

5.- ¿Quiénes son Los Cuellos?

6.- ¿A qué chicas besa Rompepistas en la novela?

7.- ¿Quiénes reciben una paliza cerca de una discoteca? ¿Quién se la da? ¿Quién les salva?

8.- Rompepistas tiene un grupo de rock. Quiénes lo forman y qué instrumento toca cada miembro del grupo.

9.- ¿Por qué vuelve Rompepistas a su pueblo, ya de adulto?

10.- Explica algún episodio que te haya hecho mucha gracia.

La senda del rockero perdedor: entrevista con Carlos Zanón, Pt.2

Carlos-Zanon_4web3El pop es perfecto a esa edad porque verbaliza lo que sientes. Los términos del desamor y el deseo, el anhelo y la melancolía, son demasiado abstractos para un chaval de quince años. El pop pone en palabras lo que sientes.
Te daba un código para descifrar lo que sucede a tu alrededor. ¿Las chicas no te hacían caso? Pues a tomar por el culo las chicas, decía una canción, y eso te aliviaba. La novela explica también la pérdida del deseo. Buscar de nuevo ese deseo, ese ser deseado. Cuando escucha la canción que le pasa su hijo, Francis piensa que aún se puede entusiasmar por algo. La verdadera crisis llega cuando ni eres deseado ni deseas a nadie. Si vienes de donde venimos tú y yo, la intensidad del deseo es muy importante: no puedes esperar dos días a conseguir ese disco; lo quieres ya. Ahora, cuando puedes esperar meses, lo que piensas es: aquí ha pasado algo. Ya que sexo no puede ser, porque está destrozado por las drogas, Francis quiere algo. Cuando está a punto de morir, lo que le hace querer vivir es pensar: quiero volver a escuchar “Train in vain” una vez más. Ver acabada la Sagrada Familia me da igual, pero esto… Estaría bien.
Es un libro triste. Y pese a los ocasionales destellos de salvación, es un libro sobre derrotas, sobre batallas perdidas.
En mi primera idea, él moría. O se dejaba abierto. Pero también es manifiestamente tópico que todo salga mal. Por muy hecho mierda que estés, un amigo te cuenta un chiste y te ríes. En este caso no sabes muy bien si es mejor que se salve o que no, porque tiene un marronazo de cojones. Cuando escribes un libro no sabes qué vas a querer decir, pero sí es un libro de derrotas donde es importante contar las cosas por las que pese a todo vale la pena quedarte. Que algún día alguien te descubra una gran canción. O una charla tomando una coca-cola con tu hijo. Vale, no has tocado con Johnny Thunders, pero qué quieres que te diga…
Eso me lleva casi de nuevo a la primera pregunta: qué partes de ti hay en Francis, que partes de gente que conociste… La familia se me antojó que debía ser parecida a la tuya. Sin las violaciones, evidentemente.
Pues ahora que lo dices, Papá… (ríe). Yo en principio quería hablar sobre el doo-wop. Es divertido ver que en la novela de eso solo quedan los títulos de las partes. Lo que pasa es que no me cuadraba con el devenir de la historia, y en segundo lugar se trata de un género que me llegó tarde. Por tanto tenía que documentarme para hablar de ello. Entonces vi que tenía que ser algo que no tuviese ni que pensar, que surgiese instintivamente. Acabé hablando de lo que representaba para mí la música. Yo había tocado en un grupo, y sabía lo que era estar allá arriba: esto es la eternidad, ya lo sé, somos malísimos y no viene nadie a vernos, pero estoy aquí con mis amigos tocando, y piensas: ya me puedo morir. Por eso quería que Francis fuese un músico, pero nadie que hubiese sido verdaderamente importante. Y quería que descifrara las cosas con canciones. ¿Te deja una chica? Tengo siete canciones que lo explican. ¿Me echan del curro? Me pongo algo de Factory. Y no quería encasillarme en novela negra. Caer en negra fue un mero accidente, y ahora quería abrir el zoom. En cuanto a las drogas, no he probado la heroína pero sé perfectamente lo que es la adicción. Me gustaba esa caída: enganchado a las drogas, al sexo… Es lo que le da intensidad a la vida. Lo empecé a configurar y me fue llegando todo. La anécdota de Johhny Thunders me la contó Coco, Alfred Crespo, de Ruta 66.
Tu generación todavía pilló yonquis. En la mía ya no había. Es decir: los veías, pero tenían diez años más que nosotros. En mi comunidad nadie se creyó ya el rollo glamuroso de la heroína. Habíamos visto ya demasiados hermanos mayores cadavéricos para tragar con el camelo de Lou Reed, etc.
En realidad también son mis hermanos mayores, también. Poca gente de mi entorno directo cayó, pero sí muchos hermanos mayores, como dices. Gente brillante que se sentía fascinada por eso, y quería ser Lou Reed, en efecto.
O Burroughs. Esa gente ha hecho mucho daño.
Sí. Veías a alguien con El almuerzo desnudo, y de pronto estaba metiéndose una chuta. “Ahora vuelvo, ¿eh? Me paso tres años metiéndome esto y luego vuelvo” (ríe). La plaza Ibiza de Horta era la plaza de los yonquis, aquello parecía Zombie party. El del chándal, el de la muleta, eran personajes del barrio. La época de Francis es un poco posterior a esto.
La fuerza de la verdad en novelas como la tuya se intuye en cómo describes los paisajes urbanos. Uno puede realizar nuevo periodismo y tomar muchas notas, pero nunca hablará de solares y descampados como alguien que vivió cerca de ellos. O cuando describes las tortillas, y la naranja de postre, y los Winston de importación, y el café con salvamanteles y el surtido de Cuétara.
En la caja de Cuétara, una vez vacía, guardabas las postales. Cuando estás dando tu verdad, sea imaginada o vivida o soñada, te basta con una pincelada. Hay una canción de El Último de la Fila que habla de una niña que sube al ascensor y “huele a arroz con leche”. Vale, no digas nada más. No me saques libélulas ni lapislázulis luego. Ya sé lo que quieres decir. Creo que eso es lo que conforma una atmósfera. A veces, libros que están muy lejos de tu experiencia consiguen describirte ese algo creíble, que intuyes verdadero.
Cuesta describir esa pobreza que no es de Tercer Mundo, pero sí es pobreza espiritual, de completa pérdida de ambición. Las derrotas que sufrieron nuestros padres, su resignación, su abandono de expectativas…
Con nosotros crearon monstruos. Genéticamente estábamos destinados a ser como nuestros padres, pero nos dieron una educación, nos dieron cabezas de dandis. Pero eso es una receta catastrófica: Retorno a Brideshead + Paco Martínez Soria (ríe). Si eres un currito con mente de currito no pasa nada, pero si eres un currito con la cabeza llena de libros y discos, y sin embargo tu vida sigue siendo de currito… Eso tiene que mutar en algo o explota; y esa mutación tiene grandeza y fuerza: cabeza con cultura autodidacta mezclada con entorno y hábitos de otra clase social.
Horta y El Guinardó tienen un peso notable en la novela. ¿En qué forma te moldearon ambos barrios, y cómo encajabas allí?
Yo soy del Guinardó. Horta lo conozco porque mis primos vivían allí. Mi madre siempre decía que no éramos del Guinardó, que éramos de Horta (ríe). Ah, perdone usted. Como si eso cambiara algo. Quizás porque Horta tiene un rollo más de pueblo y es algo más bonito, mientras que el Guinardó es sumamente feo. Horroroso: puticlubs, garajes… Para comprarte un libro tenías que patearte todo el barrio. Los recuerdos que tengo son de ir siempre a casas de amigos. No hacías vida de calle. Bueno, de niño sí, porque vivía en una calle sin salida y me pasaba el día fuera. Pero de adolescente recuerdo las habitaciones minúsculas de colegas, con el hermano pequeño y el tocadiscos. Me sentía extraño, porque quería montar una banda y a nadie le interesaba, porque quería ir a conciertos y nadie me seguía. Tenía la sensación de estar exiliado allí. Eso me hizo cabrearme más. Vale, qué raro que soy y tal, pero todos los trenes están pasando de largo. No tengo un vínculo afectivo con el barrio ni con la ciudad. Lo que pasa es que a la hora de recrearlo… Cuando terminé el primer manuscrito no habían nombres de calles, y los que lo leían creían que era el Raval. Y eso si que no. Otra novela sobre el Raval no. Y lo de Horta tiene gracia también por cosas privadas mías: en la plaza Ibiza esperaba a una antigua novia. Eso son trucos que me hacen gracia solo a mí.
Pero contribuyen a la emoción, ¿no? Quizás esa sensación (la nostalgia de pensar en una antiguo amor) te proporciona una emoción que no transcribes de forma literal, sino que utilizas con otros fines.
Yo empecé a salir con una antigua novia (la trasunta Eli de la novela) el 1 de febrero, a los catorce años. A los dos meses mis padres se pillaron un apartamento en L’Ampolla para semana Santa, donde íbamos a pasar cuatro días. Recuerdo la llorera porque durante cuatro días no iba a verla. En cambio, cuando mi mujer me dice ahora: me llevo al crío y estaré dos meses fuera… ¡Vale! (Ríe)
Llamando a los colegas casi simultáneamente y organizando una timba de póquer.
Sí: ¡Por fin! (ríe) En cualquier caso, ese desespero infantil lo recuerdo bien.
Ese anhelo se pierde, claro. Supongo que eso es la razón de todos los cuernos de la historia: la gente, como yonquis, intentan revivir unos instantes de aquel amor superlativo de primero de BUP. Sin poder nunca. Esa sensación química de necesidad física del otro que te magulla el cuerpo y todo.
Los cuernos son la última aventura de la ciudad. Ya no vas a descubrir continentes ni penetrar en una selva a convertir a los indígenas al cristianismo. Lo único que te queda es decirte: me voy a follar a mi cuñada (se troncha). Y nadie lo va a saber. Y en el día de Navidad vamos a estar allí ji-ji ja-ja. Pero no deja de ser algo triste.
Yo fui Johnny Thunders está lleno de dolor. Tú dices que no sientes un vínculo, pero sí se detecta una cierta melancolía al pensar en aquel barrio y aquella gente. Una sensación ambivalente, de penita, aunque no quieras regresar.
Puede ser. También es cierto que tú piensas una cosa y luego al escribirlo sale otra, y hay una parte inconsciente en toda escritura que no controlas. Creo que es más nostalgia por la pérdida de deseo y la pérdida de sorpresa. La primera vez que mientes estás perdiendo un poco el alma, no tiene nada que ver con si te pillan o no. La nostalgia es tramposa. Tal vez los besitos de BUP eran un desastre. Pero la nostalgia se identifica con el barrio, es verdad, y con una determinada edad. Incluso si pudiese desear igual que él, no me cambiaría por aquel chico de veinte.
¿De cuándo te vienen el anhelo de narrar y la proclividad a escribir? ¿Alguna vez pensaste que publicarías?
Desde siempre. El hermano de mi madre murió en un accidente de tráfico, y yo heredé su biblioteca. Las cien obras maestras de la literatura. Uno: Fausto. Toma ya. Pero en cierta manera aquello se convirtió en un vínculo con alguien a quien yo quería. Me empezaron a gustar mucho los libros, y desde el principio quise escribir. Y siempre soñé con publicar. Y de una determinada manera. Lo de autoeditarme no me iba. Yo quería jugar en la NBA o no jugar. Medirte con los grandes y con la gente potente. Era o eso o nada.
¿No habría sido mucho más divertido y gratificante tocar rock’n’roll?
(Ríe) Eso siempre. Clarísimamente. Tocar en los Clash hubiese sido mejor que escribir.
Claro que entonces quizás estarías muerto.
O peor. Podría haber acabado siendo Carlos Goñi. Eso es peor que estar muerto (ríe). Pero me habría gustado hacer canciones como he hecho libros, y grabar grandes discos. Pero llega un momento en que te das cuenta que no, que por mucho que lo intentes: no. Y luego existen cosas que no caben en una canción, hay un iceberg por debajo que necesita más tiempo, espacio y sobre todo experiencia. Que la experiencia de los veinte años te sirve para el aquí y ahora, sin demasiadas explicaciones, todo blanco y negro. Pero la vida es algo más complicada, y te exige una empatía que a los veinte no tienes. ¿Te gusta ese disco? Pues eres un cabrón. Esas cosas.
¿Hubo algún vórtice que te impulsara a ese cambio que apuntábamos al principio?
La sensación era que había escrito libros que podían estar bien pero que no me había dejado los huevos allí. Pensé que tenía que quitar el freno. Luego hay una construcción de albañilería, claro. Mi novela anterior la podría haber escrito cualquier persona. Esta solo la podría haber hecho yo. No por el argumento sino por los detalles. Y pensé: si por alguna razón dejo de publicar, al menos que pueda decir que en la última fui yo. Si se va a la mierda el mundo editorial, o me sale una basura… Pues vale. Pero esta es la mía.
Yo en Rompepistas sentí una cierta responsabilidad de contar una historia que nadie más iba a contar. Es así, suene como suene. Nadie iba a hablar de aquel Sant Boi de 1987. Y eso se nota en tu novela también.
Es como cuando rompes con una tía. Con ella tienes muchos recuerdos en común, pero cuando dejas de verla se pierden. Y las gracias dejan de hacer gracia. Así que dices: lo escribo para que no se pierda, para que quede en ámbar y no se olvide. Porque para mí esto es importante. Muero con lo mío.
El año en que trascurre fue para mí casi tan importante como el paisaje urbano. Que suceda exactamente en 1989, epicentro de nuestras adolescencias, no puede sino tocarme la fibra hondamente. Además que es un periodo menos explicado en narrativa que 1977, por ejemplo.
Hay épocas que están masacradas y otras que aún son vírgenes. Cuando murió Franco yo tenía ocho años; no recuerdo nada. Y la Movida madrileña era algo que me contaban mis primas cuando volvían de Madrid, pero que a mí me importaba una mierda. Yo quería que saliesen Boney M en la tele para poder bailar como el negro. Mis expectativas eran esas (ríe). La época que podía yo explicar con ciertos visos de credibilidad era 1989. La idea de la noche es de esa época. En una película que me gusta mucho, Rumble Fish de Coppola, hay una escena donde la cámara deambula como borracha por la noche. Cuando la vi me dije: si algún día puedes escribir una noche así ya habrás hecho algo. La época de la que hablamos no se ha explicado porque se considera que no es épica. Me parece un poco ridículo, porque ahora vemos que la Transición en el fondo fue un timo, cuatro señores con corbata decidiendo qué hacían con las comunidades históricas. Los ochentas son nuestros días.
Creo que eso añade a la mitología y al sentimiento de tu novela. Que sea de esa añada. No sé si imaginabas que la gente con tu bagaje celebraría la nueva novela desde esa perspectiva, celebrando el paisaje.
Cuando la acabé vi claro que iba a gustar mucho a la gente que yo quería que gustara y se va a bajar del carro la gente que en el fondo no tiene nada que ver conmigo. La gente que busca un detective porque sale en Serie Negra. En mi barrio nunca había policía, ni siquiera la Guardia Urbana; ¿cómo voy a describir a un detective? Fue como escribir un libro para tus colegas de siempre, para la gente que me puede entender.

(Esta es la segunda parte de la entrevista con Carlos Zanón -autor de Yo fui Johnny Thunders– cuya versión abreviada se publicó originalmente en el Rockdelux#326 de marzo del 2014. Para leer la primera parte, diríjanse vds. aquí)

Carlos Zanón: La senda del rockero perdedor (Pt.1)

Pocos libros hablan de 1989, la plaza Ibiza, surtidos Cuétara, el Màgic, el peso del pasado y la pobreza del barrio. Pocos libros se sostienen sobre una primera persona tan valiente, dura y a la vez tan sobria. Yo fui Johnny Thunders (RBA Serie Negra, 2014) es un libro sobre haber sido alguien y ya no serlo. Es un libro sobre vivir dentro de la música pop, cuando esta es tu única salvación y trascendencia. Pocos libros hablan así de fuerte, así de sincero, sobre juventud, clase social, rock’n’roll y perdición.

ZanonQuiero que observen el quiebro que acaba de pegar Carlos Zanón. Lo que hace en el fotograma 43:15:04: miren allá el brinco que pega, y como le sacude una finta de impresión a las expectativas de los lectores, y como se cambia allá de carril. Y mi momento favorito: miren como se quita la camiseta y le realiza un corte de mangas al gol norte. Carlos Zanón (Barcelona 1966) lleva escribiendo de todo desde 1986: poesía, libros musicales (sobre los Bee Gees), artículos sobre rock’n’roll en Ruta 66, antologías de narradores del Carmel y, desde el 2008, es conocido por ser un autor de novela negra. O eso esperaba el mundo. Si Zanón se parece a Jim Thompson, como le espetan algunos, Yo fui Johnny Thunders es su Aquí y ahora. O su La senda del perdedor (de Bukowski). Zanón se ha destapado con un libro poderosamente autobiográfico (“Verdades emocionales envueltas en mentiras”, que diría Harry Crews), situado en su barrio natal, El Guinardó, ambientado a medias entre el hoy y 1989, lleno de verdad y rock’n’roll exultante y amor a los discos y cultura de clase obrera, sin disculpas ni maniqueísmos. Una novela auténtica, dura, hermosa y muy bien escrita, nada afectada ni coqueta, que quizás le hará perder algunos lectores (los que esperan un misterio policial) pero que por lo pronto acaba de ganarle a un fan eterno: yo.

Lo primero que quiero preguntarte es por el salto que has pegado. No has cambiado el estilo –tu libro anterior suena igual que este- pero pareces haber puesto más de ti mismo aquí.
Es el libro más mío que he escrito, es verdad. No tenía ni idea de cómo iba a funcionar, y de vez en cuando tenía que recordarme que iba para la Serie Negra. Yo quería explicar lo que representó para mí la música; aquí, en las tripas. Como herramienta para funcionar y para romper el aislamiento que sufres cuando tienes una determinada edad. Era esa sensación, la lealtad con los amigos de la época, cómo descifras la realidad mediante tus discos y tus cosas. El escenario es muy personal. Los otros libros tienen partes de mí pero pesaba más la trama. Aquí no: la trama no deja de ser un topicazo (ríe): Tío que vuelve a su barrio. El pistolero que regresa al pueblo y le dicen “No volverás a disparar”, y él que no, que no, hasta que acaba disparando.
El regusto que deja lo de la lealtad pandillera es bastante amargo, ¿verdad? Lo que impera en el libro, de hecho, es la deslealtad. Un mito de lealtad original que luego se hace trizas.
Él vuelve al sitio donde pasaron las primeras cosas que le pasaron, pero se da cuenta de que no había nada épico ni nada de verdad en todo aquello. Ni los amigos eran tan amigos ni la novia era tan maravillosa. Y sobre todo tiene la sensación que, habiendo tomando un desvío en su vida pasada, todo se arreglará si regresa a la autopista principal. Pero quedarte en el sitio por miedo a equivocarte tampoco te asegura nada. Me gusta jugar con esas dos condiciones: ni aquellos tiempos eran tan maravillosos ni estos tan desastrosos.
Y no hay nada más trágico que intentar revivirlos, por maravillosos o nefastos que fuesen. En el libro se explica muy bien la sensación de ser un has-been, alguien que ya no es nadie.
Sí, se trata de haber sido alguien y que haya durado muy poco, y que nada de lo sucedido te sirva para el resto de tu vida. Eso es lo importante: Vale, y ahora qué hago con mis próximos cincuenta años. Porque los recuerdos tampoco me sirven, vaya. Una vez leí a Mark Knopfler diciendo que después de haber varias giras mundiales tuvo que viajar solo, y no sabía facturar una maleta. Esa imposibilidad práctica para llamar al señor del gas y que te venga a arreglar la caldera. Así se queda Francis tras su periplo en el rock’n’roll.
El peso del pasado orbita como una proverbial espada de Damocles sobre las cabezas de todos los personajes. Es uno de los temas clásicos. El pasado que nos persigue, y la incapacidad de irte en realidad de allí, el saber que siempre estarás en aquel barrio, por muy lejos que viajes.
Saber que nunca has sido libre, que nunca has podido elegir, y que la única decisión posible era ser como eres y hacer lo que tienes que hacer. Hay una frase que me gusta mucho, y que yo siempre citaba pensando que la había dicho James Woods (pero era de Heráclito): “El carácter es el destino”. O sea: como eres es lo que te va a pasar. En el fondo da lo mismo si te quedas en la autopista o pillas la carretera secundaria: estás en el mismo lugar y no te has ido nunca. No puedes escapar.
El libro está plagado de detalles que por narices tienen que estar extraídos de lo vivido. El desencuentro paternofilial, por ejemplo, pieza clave de la adolescencia. Me gusta como dices que Francis odiaba a los suyos por estar siempre ahí y Víctor por no estar ahí. ¿Hay alguna manera de hacerlo bien, malditos adolescentes?
(Ríe) A los padres les odias porque son. Está la historia de volver a casa de tus padres, que es la máxima humillación. Yo me separé, e iba los fines de semana a vivir allí, y todo era lo mismo: la misma casa, la misma televisión, los mismos padres… Pero a la vez nada era igual, y sentía una sensación terrible de fracaso general. Y de pesadilla, tanto de ellos como mía. ¿Este señor hacía tanto ruido cuando veía la tele? ¿Este olor a coliflor era así de omnipresente? Y en cierta manera se va produciendo un desapego. Al hijo de Francis lo que le tocará los huevos será que su padre haya tocado en un grupo y vaya hablando de esas cosas; seguramente le gustaría que fuese más convencional. No hay forma de hacerlo bien.
Esa fiera voluntad de escape te la haces tuya leyendo el libro, y más si la has vivido, como es mi caso. Explicas muy bien algo que ha dicho alguna vez Loquillo, que es la dicotomía entre sentirte orgulloso de un lugar y a la vez desear escapar de allí a toda prisa.
Yo vivía bastante aislado en el Guinardó, porque mis abuelas cuando iban al centro decían que iban a Barcelona. En realidad tú quieres irte del barrio; porque el barrio es feo, porque todo pasa en otro sitio. La fiesta es en otro lado, y tú oyes el ruido a lo lejos. Quieres ser inglés, tener el pelo largo, corto, tener otra novia y otros amigos. Decirte: estos amigos y esta novia no me tocaban. Yo estaba llamado a otra cosa. El problema es que tú quieres irte de allí, pero eso es tu identidad. Y esa es la parte en la que te haces fuerte, pero también es la tragedia que viene implícita. Porque lo que te rodea es una mierda (alarga mucho la RRRR). En el fondo acabas hablando como tu padre, viviendo cerca de ellos… Tantos libros y tantas canciones para no haber siquiera podido escapar de mi puta ciudad y mi puto barrio. Pero es que eso eres tú. La otra cara de la moneda la ves cuando te vas a un sitio donde no encajas, que claramente no es tu mundo y desconoces la reglas que lo rigen.
Allí aflora el barrio que llevas dentro.
Sí. Pero yo no siento nostalgia por ese barrio, porque no añoro los chillidos, los olores…
El hacinamiento.
El hacinamiento. Hay un momento en que deseas que te entren por los ojos cosas bonitas, y estar en la playa con gente que no pega berridos todo el rato. Quizás eso sea una consecuencia de hacerte mayor.
No creo. Lo que es, por espantosamente sincero, es difícil de verbalizar. Porque dicho así suena a que te avergüenzas de tus raíces de clase obrera, cuando no es así.
Claramente los que reivindican lo fantástico de los barrios de clase obrera lo hacen porque no han vivido allí. Es la fascinación hacia el salvaje, del que dice: qué auténtico que debía ser eso, porque a mí la Tata no me hablaba. Pues a mí me hubiese encantado tener a una Tata que me cuidase todo el día, en lugar de una abuela enloquecida pegándome berridos.
Comentas en la novela la sensación de estar fuera de todo, perdiéndote todo lo relevante, y cómo ello genera ese odio y esa rabia de clase de la que nunca te zafas. Tu frase es perfecta: “el odio a los que saldrán ilesos”.
El odio a los que tienen paracaídas y hablan siempre desde fuera. Hay una bomba de detonación dentro de ti que no sabes cuándo va a estallar. Es tu fuerza pero también es tu kriptonita. Y eso es lo que te hace escribir libros y hacer canciones: las ganas de reventarlo todo, de ser Sansón y decir: yo me hundo, pero el templo se va a tomar por el culo. Y esa fuerza es atractiva porque es muy bestia, y porque es una fuerza creativa. A la gente que vive muy bien le cuesta acceder a esa rabia, porque es una cosa muy visceral. Tienes una intuición de cómo se hacen las cosas, pero nadie te las ha explicado. No tienes a un padre culto que te diga: no leas a Gunter Grass ahora, hijo mío, porque solo tienes catorce años. No. Tú pillas lo que pillas como puedes, y tienes la sensación de que te vas construyendo tú mismo tu cultura, y que te faltan aún muchas cosas. Ese odio lo ubicas en un espacio creativo, y se va destilando en algo así como estar en un planeta extraño, convirtiéndote en una persona extraña, vistiéndote de una manera rara. Cuando eres joven te vistes para tener una identidad, y cuando eres mayor te vistes para renunciar a esa identidad. O para parecer un niño disfrazado. No quería perder la intensidad, fuerza y esa violencia que surge de escribir desde dentro de una canción, que creo es un poco lo que comunica tu Rompepistas. La canción es tu caparazón.
Yo fui Johnny Thunders funciona también porque conjuga la violencia con emoción y sentimiento, con admisiones de debilidad pero sin gazmoñería. Creo que es complicado narrar utilizando esta mezcla.
Exacto. Me molesta cuando escribo o leo cosas donde se está sobreactuando, enseñando músculo, haciéndose el duro. Especialmente si lo hago yo. ¡Venga ya! Puedes tomarte un café con leche con galletas y quedarte como Dios, no hace falta simular todo el rato que quieres siete whiskies. Y luego está la cursilería y el buenismo, que también son detestables. Se trata de encontrar una tercera vía que combine ambas cosas. Para mí la música era más un aspecto interno que externo. Yo era más radical por los discos que escuchaba que por mi comportamiento cotidiano. Yo podía parecer más convencional que otros que iban de mucho, pero a la primera de cambio…
Dejaban de militar.
Eso es. Para esa gente era un entretenimiento, pero para mí era todo o nada. Las canciones lo eran todo. Hay un momento del libro en que habla Marisol con Francis y dice que para ella la gente nunca fue muy real. O al menos no tanto como las canciones. Es como en los westerns: de repente el tipo duro te confiesa unos sentimientos que si los ves en Sonrisas y lágrimas te cagas en todo. Pero en un western te sale el: “Es verdad, John. Te comprendo” (ríe fuerte). Como lector y espectador me gusta que las obras no se alejen de eso. Me molestan mucho los clichés y la sobreactuación.
La afectación y la cursilería son de los peores pecados que puede cometer un narrador. Uno tiene que ser capaz de poder explicar esos caparazones pétreos y esas entrañas blanditas. Porque la mayoría de gente que conocimos era así: gente benigna endureciéndose por su entorno. Francis es alguien bueno a quien le han sucedido cosas malas.
Exacto. La relación que tiene con su hijo es complicada, la línea era muy fina. Cuando era un chaval teníamos un grupo de amigos y había uno que se llamaba Pau, que era un trozo de pan. Pues bien, un día se fue al pueblo y volvió de punk, con todo el dietario y uniforme. Otro amigo nuestro albergaba en su casa a un chaval negro, no recuerdo cuál era la razón, y el Pau nos decía que ya no podíamos vernos con el Luís, porque tiene un negro en casa. Pero Pau, coño (le decíamos), pero si hace dos meses ibas al casal de la parroquia del barrio a tocar la guitarra. Desde siempre lo que más valoro son la autenticidad y el coraje de admitir los errores y las debilidades, y que uno es como es. Escribiendo, eso lo notas. Sabes quién escribe algo que le sale de las tripas y quién está fingiendo.
Si algo demuestra la vida es la brevedad del fervor converso. El evangelista renacido, el que le enmienda la plana a todo el mundo y le dice a la gente cómo tiene que ser, es el que antes cae. Comprobado.
Es verdad. El que más rabia da es el pesado que siempre te estaba llamando y de repente se saca novia y no lo vuelves a ver. Literalmente. Tío: te he aguantado cuando todos teníamos novia y tu no. Pero el tipo ya ha conseguido lo que quería, que era tener una novia y retirarse.
Yo siento una cierta compasión hacia cosas así. Porque la rabia que compartíamos mis amigos y yo muchas veces venía por sobrecarga testicular. La gente empezaba a follar y se volvía mejor persona.
Tendría que haber un servicio de polvos en la ESO. Cuando alguien está a punto de quema de container, proporcionarle alivio.
Hablemos de rock’n’roll, que es uno de los grandes motores de la novela. Francis dice que aquella música le hacía “trascendente”. Como aquellos teddy boys “heroicos” de los que hablaba Nik Cohn, ¿no? Hablas del rock’n’roll como algo más parecido a una religión que a un artefacto consumible.
Es la música de la tribu. Es lo que te conecta con algo más grande, que puedes llamar como te dé la gana. Esa música te cambia para siempre, te convierte en otro. Y luego está esa sensación de sentirte igual de marciano, pero no tan solo. De golpe percibes que en algún sitio y lugar hay gente como tú. Gente que te habla a ti. Eso es lo más fascinante: poner la radio y escuchar una canción compuesta hace veinte años a miles de kilómetros de donde vives, y parece una canción para Carlos. Esta iba para ti. Me acuerdo cuando compré el The Gift de los Jam en Gong Discos. Fui con mi novia. En la funda interior aparecía la foto de un tío bailando, y yo le dije a ella: “¿Por qué no tengo amigos así?”. ¿Dónde estaba toda esa gente, coño? Pensaba si sería posible mandarles un mensaje que dijera: “Estoy aquí. Rescatadme”. Esa religión la puedes colocar en todos los aspectos de tu vida. Y veo esa pulsión en otros escritores el venir de ahí. De esa habitación llena de posters en casa de los padres. Kiko Amat

(Recolgamos la primera parte de la entrevista extended a Carlos Zanón que publicamos en el antiguo Bendito Atraso. Esta es la única amnistiada, por pura legibilidad y por petición popular; publicaremos la segunda parte en un par de días. La versión breve se publicó en el Rockdelux #326 de Marzo del 2014).