En la librería Finestres, viernes 22 de octubre, a las 19h.
Toda la info la tienen en este link magnífico.
La gran ola (Tsunami en el original catalán) es uno de mis libros favoritos de este año. Sépanlo.
“¿Eres tú? Qué va, estoy mejor, ¡en nada es navidad! Es mi época favorita del año. Luego enero, febrero, buf, eso ya es la debacle, pero ahora está muy bien, arriba esos corazones, ya he subido del sótano las bolas y los espumillones.
¿Que no vienes sola? Ah, ¿y eso? ¿Es el mismo del que me hablaste? Pero yo creía que ya no estabais juntos. Oye, mira, tú sabrás mejor que yo si estáis o no estáis juntos, pero no me traigas a un desconocido a casa si es para no volver a verlo. Contigo no sabe una a qué atenerse. Esta vez tráelo solo si la cosa va en serio.
¡Lo que me gusta a mí la Navidad! Una cosa bárbara. Creo que son los únicos momentos en que fui feliz de pequeña. Mi madre me trataba bien en esas fechas. Nos ponía las canciones de Tino Rossi. Cada vez que decía “no siempre me he portado bien”, yo me ponía a llorar como una magdalena. Tenía miedo a no tener derecho a regalos. Así que le pedía perdón a mi madre, perdón, perdón. De hecho, le pedía perdón por estar viva. Por estar aquí en este mundo.”
Llamadas de mamá
CAROLE FIVES
Sexto Piso, 2021 (publicado originalmente en 2017)
135 págs.
Traducción de Julia Osuna Aguilar
“Mira esta foto, anda. Mira qué pintas tiene Tommy. Parece un negrata. El único negro de Belfast. ¿Cómo coño podía estar tan moreno? Y esas orejas. El de la izquierda soy yo. Con mi pañuelo de seda en el bolsillo de la chaqueta. Una mano en el pantalón. Y con la otra mano agarrando a las chavalas. Joder, es que míranos, colega. Nos creíamos Perry Como. Un chute, un buen chute de Como, eso es lo que nos decía Tommy, no hay nada mejor que un buen chute de Como en vena, colegas, y entonces nos metíamos en esas cabinas de madera que había para escuchar discos y nos poníamos a fumar y nos pasábamos la mano por el pelo y escupíamos en el suelo y entonces se oía la voz de Como por el pequeño altavoz de la esquina y era como una máquina del tiempo y nos teletransportábamos a otra Irlanda, a otra Irlanda, a otra Italia, a otra California, adonde coño fuera que estuviera cantando Como. A otro paraíso, vaya. Ah, y a Frank Sinatra que le den. Puto depravado. No como Como, que nunca decía palabrotas, ni fumaba ni bebía. Y además siempre le fue fiel a su mujer.”
Por los buenos tiempos
DAVID KEENAN
Sexto Piso 2020 (publicado originalmente como For the good times en 2019)
284 págs.
Traducción de Francisco González López
**** Soy consciente de que lo he recomendado varias veces ya. Y que lo puse como uno de los libros del año en el 2020. Pero es que me lo he releído. Y por eso se lo re-recomiendo.
“Otra vez fui yo. Justo en medio de un rodaje me quedé frío por dentro y era incapaz de hacer nada. Ya había estado deprimido antes, pero aquello era más bien como desilusión. Era como si me diese todo lo mismo. Porque, a ver, de verdad, ¿a quién le importa si hacemos o no otra película? ¿Quién va a ver estas cosas? ¿Qué les estamos haciendo a sus mentes? Me tumbaba en la cama del motel y era como si la desilusión fuera un peso tremendo sobre el pecho que me impedía respirar; ¿cuánto llevaba vivo y qué importaba todo aquello? No tenía mujer, ni hijos, mis padres habían muerto hacía mucho, quería a mis parientes pero no los soportaba, ¿con qué había contribuido a la existencia, realmente? ¿Qué había hecho con mi vida salvo cobrar mis cheques, embolsarme el dinero y joder sin compasión a cualquiera que se me acercase?”
Un par de cómicos
DON CARPENTER
Sexto Piso, 2020 (publicado originalmente como A couple of comedians, 1979)
183 págs.
Traducción de Rubén Martín Giráldez
Este fue uno de mis libros favoritos del año pasado cuando salió en el Reino Unido, y va directo como una bala al Top 20 del 2020 de novedades españolas (lo verán en la lista correspondiente, cuando el año se vaya acercando su fin; también lo verán aparecer en Cosas Que Leo). El booktrailer trepidante que ha pergeñado Sexto Piso tampoco le hace ningún daño, precisamente (y suena «Alternative Ulster»). El libro de Keenan viene, sépanlo, con el fiable sello de Kiko Amat: un jacarandoso blurb que dice así:
«Malas calles en el Belfast libre. Una novela insuperable, llena de vulgaridad, violencia, humor y belleza. Lealtad a la panda y visiones de grandeza. Un tío atado al techo de un coche en marcha canta una puta canción de Perry Como. David Keenan es mi escritor escocés favorito».
Kiko Amat
David Keenan es evangelista postpunk, chamán del underground y friqui a jornada completa. Escocés de nacimiento e indie por osmosis (tocó en grupos como 18 Wheeler y Telstar Ponies), ha dedicado la mayor parte de su vida a escribir sobre discos oscuros y músicos chiflados en biografías (Coil, Nurse With Wound) o revistas especializadas (The Wire). Memorial Device es su emocionante primera novela: una biografía inventada de un grupo ficticio (aunque el pueblo, Airdrie, es real), ensamblada a base de entrevistas, cartas, listas y crónica. Un libro que, según su autor, “va de creencia total, y del poder que tiene la música para transformar tu realidad”. Una novela que -como declaró Irvine Welsh- “captura (…) la terrorífica, obsesiva y ridícula pomposidad de todos aquellos jóvenes fanáticos de la música”.
Esa cita de Irvine Welsh para tu libro suena un poco faltosa.
Hay un nivel de convicción absoluta que no quería cargarme. El libro va, en cierto modo, de eso: creencia total. Y del poder que tiene la música para transformar tu realidad. Pero a la vez no puedes evitar reírte un poco de ello, de los extremos ridículos a los que llegaba alguna gente para acceder a esa transformación, y que parecían una pérdida de tiempo. Me encantaban todos esos personajes extremos que lo llevaban todo al límite porque eran inspiradores y excitantes, pero también porque eran completamente hilarantes y ridículos. Y les daba igual. Me gustan ambos aspectos. Por eso era tan importante que el libro tuviese un lado cómico, para poder plasmar los disparates exageradísimos que algunos eran capaces de hacer para demostrar su nivel de militancia.
En los pueblos de mierda, el personaje excéntrico con conocimiento arcano era un chamán para los adolescentes. Alguien cuyo conocimiento podía cambiar tu destino, convertirte en alguien. Nik Cohn lo dijo de los teddy boys de Derry: bailando bajo las luces de neón se convertían en inmortales.
Sí. Se trataba de alterar tu realidad. Por eso también me permití hacerlo en modo narrativo, cambiando lo que me parecía conveniente, en lugar de escribir una memoria fiel de la época. Porque precisamente en esa época, y muy especialmente en pueblos pequeños, la realidad era para el primero que la agarrara. Tenías que crearte una realidad a tu medida. Tu forma de andar, de vestir, o los libros que te tomabas en serio, tenían el poder de modificar lo que te rodeaba. La cita de Nik Cohn es perfecta. Para mí fue igual de chocante ver a todos esos tipos en Airdrie. Porque aquello era valeroso: no era fácil ser Iggy Pop en mi pueblo. Hace falta mucho coraje para atreverse a destacar de ese modo en un lugar tan cerrado. Para mí aquellos excéntricos eran un ejemplo perfecto de las posibilidades, de todo lo que yo podía ser. Las calles de todos aquellos pueblos norteños en la era postpunk eran como pasarelas: veías a la gente más inventiva y fantástica y extravagante yendo al pub, o al quiosco, envueltos en sus mejores galas, siendo solo lo que querían ser. Era fantástico.
Lo primero que me enamoró a mí de las subculturas, cuando aún era casi un niño, fueron las ropas. Mucho antes de que escuchara un disco estaban aquellas chapas y peinados y zapatos.
Era temerario. Ese era lo que más me gustaba. Y también que la introducción a la ropa, el arte o la música fuese cara a cara, en términos de contacto físico. Había un aspecto iniciático en lo de coincidir en gustos, en discos y ropa. Era una iniciación, ni más ni menos. Y luego estaba la misión. La cruzada. El camino a conocer a otra gente que también estuviese interesada en esos aspectos subculturales que te fascinaban. Leyendo entre líneas en los periódicos musicales. Pero a la vez la mitad de todo eso tiene lugar en tu cabeza. Construyes una fantasía subcultural de como deberían ser o serían en el futuro algunas cosas. Yo era demasiado pequeño, por cuatro o cinco años, para pertenecer de verdad a la generación pospunk de la que habla Memorial Device, así que lo que hacía era observarles y fantasear sobre las posibilidades. Es una fantasía sobre las posibilidades de una generación.
Porque luego, cuando ya formas parte militante de la subcultura, te das cuenta de que es todo mucho más mundano de lo que tú imaginabas. Te habías montado una película épica.
Lo esencial, especialmente en pueblos pequeños, era el hecho de que en muchas ocasiones no accedías a la subcultura soñada, nunca ibas a Londres y te hacías amigo de los músicos punks famosos, así que tu fantasía nunca se desinflaba. A menudo tú creías más en la idea que los que estaban en el epicentro de la cultura. Porque tú estabas en los márgenes, sin derecho a voto, creyendo a pies juntillas en tu fantasía subcultural. Tu militancia era más extrema. La prensa decía que los Sex Pistols no sabían tocar sus instrumentos, y la gente en los pueblos se lo tomaba al pie de la letra, montando grupos donde de verdad nadie no sabían tocar un instrumento. Y empezaban a hacer música de ese modo, sin saber siquiera los acordes de rocanrol que sabía Steve Jones. O sea, que acababan llevando la idea aún más lejos. Era como el juego del teléfono roto, en el sentido de lo que resultaba al final era mucho más raro y fascinante que la idea original. En los pueblos siempre te lo tomabas más en serio que en el centro.
A la vez, creo que en el núcleo de las subculturas también fantaseaban con un nivel superior. En el New York punk del 76 todos soñaban con ser poetas franceses de los años 30.
Cierto. Lo mismo sucede en Memorial Device. La mayoría de personajes recuerdan los hechos años después de que sucedieran, y se dan cuenta de que en el momento no lo valoraron. No lo tomaban en serio porque no era Nueva York o Londres. Pero ahora lo analizan y se dicen: un momento, esto era significativo. Lo que hicimos fue especial. Una de las preguntas que se hace el libro es: ¿es posible darse cuenta del valor de algunas cosas mientras están sucediendo? ¿O solo es posible hacerlo mirando hacia atrás?
La romantización-sobre-la-marcha es importante. Los rock writers de la época eran cruciales para eso. Muchas veces pintaban las bandas mucho mejor de lo que eran. Lester Bangs hablando de los Troggs es mejor que los Troggs.
[carcajada] Completamente de acuerdo. Bangs es el mejor ejemplo de lo que decimos. Muchas de las cosas de las que escribía empezaban a ser relevantes tras su escritura. Que fuesen poco creíbles y que se inventara la mitad de lo que escribía es parte de su encanto. Bangs me dejó alucinado la primera vez que lo leí, a los diecisiete. No era cerebral, no analizaba la música. Lo que hacia era escribir piezas tan importantes como la música, que tenían la misma pasión y la fuerza que los discos de los que hablaba. Que existían en los mismos términos que la música que adoraba. Esa debería ser la única ambición de toda escritura rock. Transmitir la misma energía.
Bob Stanley dijo que el postpunk era muy regional. U2 querían ser globales y no tener raíces, pero el postpunk olía a capital de provincia, llevaba los acentos originales de cada pueblo de mierda.
Desde luego. Las mejores cosas vienen del aislamiento, cuando provienen de un mundo con horizontes mucho más estrechos. El postpunk iba de ver tu lugar de origen como potencial centro del mundo. Y ver tu propia situación como completamente válida y darte permiso para hacer lo que quisieras. Como dices, el postpunk era increíblemente diverso, y tenía mucho que ver con el lugar de donde venías. En cierto sentido era como un movimiento folk, con su énfasis en comunidades pequeñas, en el DIY…
El postpunk es mucho más radical que el punk. El punk rock era fabuloso, pero no dejaba de ser ruido 60’s perpetrado con coordenadas de show business de toda la vida: los Who con imperdibles. Pero el postpunk fue más allá.
Pienso lo mismo. El punk rock inglés en realidad intentaba asimilar el rock’n’roll americano, un sonido que no era autóctono. Cuando los ingleses intentaron asimilar el rock’n’roll americano por primera vez salieron tipos como Marty Wilde y Adam Faith: algo muy camp, muy poco rocanrol, y que no se parece en nada a Elvis. En cambio, los grupos de punk rock, si piensas de dónde salían, de bandas como los Hammersmith Gorillas o los 101’ers, eran puro rock’n’roll original. Para mi el punk rock inglés no era nada más que rocanrol americano consolidado por primera vez en las islas británicas. Los Clash son el arquetípico grupo de rock. Tuvo que venir el postpunk para hacer realidad las propuestas y las consignas que el punk rock nunca cumplió. El punk rock nunca arrancó la música de los músicos, pero el postpunk sí.
Me encanta la inocencia del punk inglés. Tuve esta conversación con Viv Albertine. Me gusta que sus miembros fuesen friquis, vírgenes y muy pardillos, en lugar de los chaperos y yonquis y poetas glamurosos de New York.
En cierto modo tienes razón. pero a la vez siempre he creído que esas epifanías culturales suelen ir de la mano con epifanías sexuales. Por eso Memorial Device está plagado de sexo, porque te estás descubriendo a ti mismo artísticamente, pero también sexualmente. Y sucede a la misma edad en que descubres la agresión y el exceso y todo lo demás. Creo que va todo junto. Es cierto que el punk inglés en general no era tan supersofisticado como el americano. Pero luego tomas a los Ramones, que surgieron de un suburbio más o menos seguro de New York, que tuvieron la típica infancia confortable y afluente de los 50, y creo que, exceptuando a Dee Dee, eran tan o más naíf que los ingleses. Es solo que aparecieron en un lugar degradado como el New York de los setenta, en lugar del norte de Inglaterra. Y por supuesto habían heredado un tipo de cool autóctono que no existía aquí. El rocanrol era su escuela; nosotros solo nos estábamos apuntando a ella. Pero con el pospunk llegó la verdadera inventiva. El postpunk tenía un universo enorme, cogía de todo y lo devoraba todo. En el punk rock solo John Lydon tenía un gusto increíblemente ecléctico, pero en el postpunk el eclecticismo era lo habitual. Mi teoría secreta es que el punk rock fue una interrupción entre lo progresivo y el postpunk. El postpunk continúa donde lo dejó el rock progresivo, solo que con las lecciones aprendidas del punk. Las influencias del postpunk son psicodelia, jazz, reggae, arte moderno, solo que utilizadas sin la ampulosidad de los progresivos.
En cuanto a táctica, el punk rock tampoco se salió mucho de la norma. Lo primero que hicieron todos los grupos fue fichar por grandes compañías, al estilo 60’s.
Sí. A la vez, jamás discutiría la necesidad histórica del punk. El punk tuvo que ocurrir. Fue una disrupción crucial de algunas cosas. Es solo que con los años se ha exagerado mucho su importancia, y la de sus miembros, y lo que hicieron. Su actitud tampoco tenía mucho sentido, era muy reductiva y simplista. Yo no creo que un solo de batería sea aburrido. No creo que el pelo largo sea aburrido.
Ya que lo comentas, me parece ridícula la pretensión del punk de “acabar con el aburrimiento” en 1976, año de glam rock, disco music alucinante, reggae y dub… Tu libro hace hincapié en ello.
Siempre me ha incomodado que la retórica del punk se enfocara hacia el aburrimiento. Aparecen los Buzzcocks y lo primero que se les ocurre hacer es quejarse de lo aburridos que están [canta] “Boredom, boredom, ba-ba-ba”. Al inicio del libro Ross Raymond entrevista a Big Patty, de Memorial Device, quien menciona con desdén aquel cómic de détournement situacionista, no sé si de Jamie Reid o de otro artista, en el que se dice lo de “somos capaces de cualquier cosa para elevar los estándares de aburrimiento”, o algo así. ¿Qué coño tiene que ver eso con el punk? Acabas de crear una nueva subcultura, ¿cómo puedes estar aburrido? ¿Quién esperas que te entretenga? ¡Haz algo interesante!
Si tan aburridos estaban podrían haber ampliado la suscripción y llamarnos a nosotros, que sí estábamos dejados de la mano de Dios.
[ríe] Lo jodido es que nadie se aburría de veras en el punk. Era una pose. Se pasaban el día haciendo discos y yendo de gira, inventándose looks… No suena muy aburrido.
Quejarse del aburrimiento es bastante derrotista.
Cierto. Haz algo. El postpunk ya no tiene a los postureros que tenía el punk, sentados en el Vortex con los imperdibles esperando que pase algo. El postpunk pasa a la acción. Ya no espera a los salvadores, no espera a las discográficas. Todo el mundo hace algo. El arte que más me interesa es el que está hecho por alguien que cree completamente en él, y se lanza a hacerlo sin esperar a que le den permiso. Me tomo ese arte muy en serio.
Al leer Memorial Device me acordé de cuando las lealtades y compromisos de la subcultura eran vida-o-muerte. No diría que ese sea un sentimiento destinado a extinguirse con la edad, pero sí que es imposible sentirlo con la misma furia que a los diecisiete. Quizás se aplica a otras cosas.
Se destina a otros campos, es verdad. Yo sigo creyendo al 100% en el poder del arte. Sea literatura o música o lo que sea. Te aporta una plataforma que te permite generar o asumir un cierto significado superior, en ocasiones el significado mismo de tu propia vida. Soy escritor a jornada completa, como tú, así que mi creencia en el arte es muy profunda. He llenado mi vida con el conocimiento de mi propia existencia, la he transformado a través de mi compromiso con el arte. Esa creencia absoluta en algo se debate en Memorial Device: si se disuelve, si muere, si uno es capaz de mantener la llama siempre viva. ¿Qué sucede con esa energía? Creo que perder algunas de esas lealtades es normal, es parte de la adolescencia, pero también creo que esa energía increíble se transforma. No digo que no pueda ser borrada: muchas circunstancias y obligaciones de la vida conspirarán para aplastarla. Por eso es tan importante conservarla, pese a la oposición. Por supuesto que ya no estoy tan preocupado por involucrarme en cada pequeño aspecto de los desarrollos musicales de la subcultura, porque mi foco ha cambiado de orientación, y todo lo que hago es escribir ficción. No hay tanto espacio en mi cerebro. Por no decir que llevo 25 años escribiendo sobre música y pensando en música cada día. Digo yo que a estas alturas me puedo tomar un pequeño respiro.
Ahora voy a sonar como un viejo chocho. Llevo escuchando música desde los catorce. Me ha costado veinticinco años darme cuenta de que nada va afectarme emocionalmente como los discos de mi adolescencia. He dejado de buscar.
Mucho cuidado con lo de llamar a alguien viejo chocho solo porque no se conecta a la música del momento. Debemos recordar que la creatividad y el talento no son los mismos cada año, cada década. Cada día no aparece música que te cambiará la vida, todo el rato. Eso no sucede en ninguna forma de arte. Las cosas se estancan, degeneran, evolucionan, vuelven a empezar… Por eso hablamos de la necesidad histórica del punk. Si llegan a pasar cosas buenas todo el rato, el punk no habría hecho falta, la psicodelia no hubiese sido necesaria, el rave o el tecno habrían sido redundantes. Algunas eras son más interesantes que otras; es un hecho. Cuando eres joven quieres música que esté hecha para ti, pero a veces eso no sucede (por eso tantas subculturas han mirado a décadas pasadas en busca de inspiración). Yo sigo buscando en la música actual, y no, no ha habido nada que me volara la cabeza, que me hiciese repensar las bases de la música, como la música de mi juventud. Pero sigo escuchando.
Cada día doy gracias de que a los mods de mi pueblo les gustaran la música y las ropitas. Creo que no habría estado igual de excitado si llegan a ser fans de la escuela de Flandes, o del cine de arte y ensayo.
Sí. A mi la música me transformó la vida de manera radical. Me dio una opción a la que dedicar una vida. No creo que hubiese sucedido lo mismo con otras formas de arte. El cine me gustaba, pero no podía competir en inmediatez y aspecto físico con la música. Además, la música a su vez señalaba a otras formas de arte. Por eso me gusta tanto el postpunk, especialmente el movimiento industrial, gente como Throbbing Gristle. Lo suyo no iba solo de música, escucharles te proporcionaba una educación en muchas otras disciplinas, te dirigían hacia la magia, o Burroughs, o lo que fuera. Era magnífico.
Me gusta la actitud monacal y obsesiva y extrema de todos aquellos tipos. Hace unos días entrevisté a un músico pop español que se jactaba de su “normalidad”. Como si fuese algo bueno.
[ríe] Siempre busqué la experiencia más extrema, la música más extrema y los tíos más raros con los que ir. Y lo quería lo antes posible. Dices que era monacal, y lo era. Incluso el uniforme y la apariencia externa hablaban de una vocación religiosa. La gente que yo veía en Airdrie, y que aparece en Memorial Device, estaban rodeados por un halo de santidad. Eran mártires modernos. Sacrificaban sus vidas por las ideas del punk rock o de la música underground. Y creían que a través de ello existía una posibilidad de redención. Eso también es santo.
Lo que es innegable es que era una educación completa.
El aspecto autodidacta es lo que más me gusta. Toda mi vida va de ello. Te diré algo: yo sí fui a la universidad, y no aprendí nada. Fue una completa pérdida de tiempo. Debería haberme marchado. Porque la educación estaba sucediendo fuera de la universidad. Tuve mis maestros, solo que eran escritores y músicos y artistas, no profesores universitarios. Y tuve los maestros de mis lecturas y discos, que me ayudaron a conectar los puntos. Mi educación estaba, por ello, conectada del todo a la realidad diaria de mi vida.
Para un lector del extrarradio urbano barcelonés resulta un poco chocante leer sobre “perdedores” y la “pequeña y desolada” Airdrie, cuando hay como 30 bandas, clubs de música en directo, 400 chicos y chicas metidos en subcultura. Comparado con mi pueblo, Airdrie es New York.
[carcajada] De eso se trata: de que no había nada de qué quejarse. Éramos el centro del mundo. Lo teníamos todo. De ahí la queja más habitual del libro: ¿cómo cojones no vi esto entonces? ¿Cómo no me di cuenta de la importancia que tenía aquello? El postpunk iba de convencerte de que aquel lugar era el centro del mundo, allí y ahora. No tenía ningún sentido soñar con Londres o New York. Solo mira a tu alrededor. Toda actividad artística de Airdrie tiene una cosa en común: hacerte dar cuenta de dónde estás, y de que no hay otro sitio a donde ir. Es una utopía alucinada, de acuerdo. Quizás Airdrie no era así de verdad: pero las posibilidades de serlo estaban allí. Uno tiene que responder a las posibilidades, actuar en su honor. Yo mostré lo que podría haber pasado. Era más excitante que Londres o New York, pero nadie se dio cuenta, estaban demasiado ocupados soñando con escapar de esos sitios, pensando que era un pueblecito de mierda. De vez en cuando me encuentro a gente que me dice: “venga tío, estás flipando, Airdrie no era así, lo único que hacíamos era drogarnos y beber, era un agujero de mierda…” Yo siempre les digo que yo no lo viví así: yo escuché música alucinante, me relacioné con gente rarísima… Si alguien lo ve así, si alguien se conformó con vivir los clichés habituales de los pueblos de mierda, es un fallo de su propia imaginación. Y en cuanto a las chicas, son las heroínas secretas de Memorial Device. Son algunos de los personajes más interesantes y románticos, los que dan más que hablar. Mary Hannah, la bajista de Memorial Device, todas las habladurías y leyendas que circulan a su alrededor… Cuando su grupo intenta fichar por una discográfica ella ni siquiera va; está más interesada en su arte secreto. Ni siquiera necesita una audiencia. Quise que esta no fuese una historia de “tíos”.
Los militantes de una subcultura no formamos parte real de ninguna generación. No somos “de los ochenta”. Vivimos otra realidad. Mi 1987 no es el mismo que el de la gente de mi instituto.
Totalmente de acuerdo. Me exasperan los lugares comunes de los “realistas sociales” de los ochenta. Bla-bla-bla cola del paro, bla-bla-bla Margaret Thatcher… Yo viví una década alternativa. Mis ochenta no fueron en absoluto así. Fueron una completa y perpetua alucinación. Por eso en Memorial Device suceden cosas, como lo del maniquí asesino, que ponen en duda el concepto de lo “real” y plausible. Porque en la realidad psíquica en la que vivíamos nosotros en Airdrie, ese hecho era perfectamente creíble. La realidad, para las subculturas de los ochenta, era maleable. Si alguien llega a ponerse a volar allí en medio nos habría parecido de lo más normal.
Es una pregunta injusta, pero, ¿cuál es el porcentaje de realidad e imaginación que se aplica a Memorial Device?
Es una realidad reconocible, pero al vez no hay un solo personaje que sea alguien real. Algunos son construcciones hechas de distintas personas. Algunas de las historias que se cuentan las vi o me las contaron. Pero la gran mayoría de lo que se cuenta es ficción. A la vez, quise crear un portal. Hacer algo anclado en la realidad pero que te llevase a otro lugar. Por eso hay apéndices en el libro listando discografías y cambios de miembros, y por eso los lugares y paisajes son todos reconocibles. Puedes ir a cada uno de los sitios que aparecen en el libro. Pero eso no quiere decir que allí pasaran de verdad las cosas que escribo. Es una nueva realidad psíquica: podría haber pasado esto aquí. Lo paradójico es que cuanto más fantasioso me ponía, más obsesivamente detallista me volvía. Y cuanto más particular era algo, más universal se volvía. Cuanto más describes una calle concreta, más universal se vuelve la experiencia. Es muy raro. Quizás porque todo el mundo ha vivido en calles y cruzado parques. Esos lugares hacen que cruces el portal, y que entres a este mundo.
El viejo precepto de Tim O’Brien es que una ficción puede contar más la verdad que algo que sí sucedió. Quizás tu Airdrie cuenta una historia más real que la que contaría un biógrafo literal de su historia.
Es exactamente así. Y creo que eso no es algo particular, sino que toda buena ficción debería tener esa misión. De nuevo aparece la mentalidad religiosa: creo de veras que la ficción tiene una función redentora y un potencial transformador, pues altera la forma en que ves el pasado y el futuro. Mucha gente me viene a contar que recuerdan esta o aquella anécdota que inventé. Eso implica que el arte tiene un poder para transformar retrospectivamente el pasado. Y entonces te das cuenta de que la ficción sí puede acercarse a la verdad absoluta. Muchas de las figuras retóricas y trucos literarios que utilizo en la novela aparecieron de la nada, surgieron de mi yo inconsciente. Palabras como “demonios” y “posesión” no son gratuitas. Cuando escribía el libro sentía voces en mi cabeza, y hablaban a través de mí. Canalizamos esas voces lo mismo que un mago hace que algo que no estaba allí se materialice ante nuestros ojos. Estamos poseídos. Y es muy raro, porque estás al borde de la conciencia. Te sientes en la cresta del mismísimo arte, sientes que está en tus manos, que de repente lo dominas. Por supuesto, si trabajas con palabras puede sucederte lo que a Ícaro, que voló demasiado cerca del sol. Cuando habitas la realidad de un libro puedes acabar quemándote. Cuando lo terminas, lo que te sucede se parece mucho a un colapso mental.
En el Reino Unido las subculturas eran movimientos de masas, pero aquí eran sociedades secretas. ¿No temes que cosas del libro se le escapen a todos esos lectores no-anglosajones que no militaron en tribu alguna?
Me sorprendió la increíble variedad de gente a quien le gusta el libro. Por ejemplo: señoras mayores. Nadie habría incluido a ese grupo demográfico en posibles lectores de un libro sobre postpunk. Uno de mis personajes dice que “esto ya no va de música”, y es verdad. La música está allí para fanáticos como nosotros que necesitan esas capas de detalle extra. En Europa, un lugar más separado de la tradición rocanrol, quizás no se pille cada detalle musical, pero el libro va de los verdaderos creyentes de los pueblos aislados. Va de energía adolescente. Va de encuentros accidentales con arte que transformará tu mundo y tu vida. Y eso sí le habla a mucha gente. Porque todas esas cosas no solo te transformaban a ti, sino a todo tu entorno: a la gente que iba a tu clase, a tu padre que te iba a buscar a la comisaría, a tu madre que sufría por el peinado extraño que llevabas, a tu hermano que veía las fotos que habías colgado en la habitación. Todas les generaciones estaban metidas en ello, quisieran o no: el capítulo en que hablo de los Clarkston Parks, el grupo mod de Airdrie, cuando el padre de uno le presta sus trajes. Es bonito. Quise hacerlo romántico, todo aquello. Quise una memoria romántica de aquellos cambios.
Memorial Device
David Keenan
Sexto Piso
291 págs.
Trad. de Juan Sebastián Cárdenas
(Esta charla se publicó originalmente, en versión muy editada, en el suplemento Cultura/S de La Vanguardia del 14 de abril del 2018. Esta es la entrevista completa, sin cortes).
En música pop, hallar el álbum desaparecido de una banda extinta es tan improbable como la segunda venida del Mesías. Convertido en Minion cíclope. Esas cosas, simplemente, no suceden. Pero ojo: en literatura sí. Por norma general suelen ser las primeras novelas inéditas de autores pre-fama (Summer crossing de Capote, The sea is my brother de Kerouac, etc.). Más raro es hallar la obra inconclusa de un autor adulto. Esto ha sucedido con Los viernes en Enrico’s, de Don Carpenter. Carpenter, uno de los grandes autores de la Costa Oeste americana, amigo de Richard Brautigan pero heredero de la voz dura y limpia de John O’Hara o Richard Yates, nos había legado algunas novelas memorables: Dura la lluvia que cae (su cima), La promoción del 49, A couple of comedians… Veinte años después de su muerte, Los viernes en Enrico’s (escrita en 1993) saca la cabeza de su cajón, y se le encarga al escritor neoyorquino Jonathan Lethem –fan de Carpenter- pulir la novela para su publicación. Un faenón que, como nos cuenta Lethem, resultó más sencillo de lo esperado.
Me encantaría que nos explicaras cómo llegaste a la obra de Don Carpenter. Según tengo entendido, en aquella época trabajabas en una librería.
Sí. Trabajaba en una librería en Berkeley, California, y trataba de hacer algo que aún sigo practicando, que es leer por defecto todos los libros olvidados que cayesen en mis manos. Y entonces topé con A couple of comedians, que llevaba una cita de portada de Norman Mailer. Aunque odio admitir que las citas de portada tienen algún sentido (porque siempre me he negado a escribirlas), la de aquel libro sí lo tenía. La novela seguía en las estanterías porque nadie quería comprarla, y aún así parecía poseer un montón de cualidades intrigantes. La llevé a casa y la devoré. Era Dura la lluvia que cae. Fantástico libro. Había otra librería en la ciudad llamada Serendipity Booksellers, y era el tipo de sitio que lo tenía todo. Así que fui a la competencia y me llevé todo lo que tenían de Don Carpenter, incluso una copia autografiada por él mismo. Me costaron muy poca pasta, porque nadie estaba interesado en ellos. A partir de aquel momento nunca encontré nada de Carpenter que no me gustara, y los leí todos. Dura la lluvia que cae se convirtió en un libro totémico para mí, y representó una enorme influencia en La fortaleza de la soledad. El personaje blanco y el negro, la cárcel, los elementos de romance homoerótico entre personajes que en su vida cotidiana no se habrían considerado gays… Todo ello me ayudó a diseñar un libro tan complicado, y con tantos puntos de vista (porque Carpenter también utiliza un montón de puntos de vista), como La fortaleza de la soledad. Dura la lluvia que cae es una de las grandes novelas americanas. Y junto a En el patio, de Malcolm Braly, es una de las dos grandes novelas carcelarias americanas. Dos novelas tradicionales que utilizan el escenario penitenciario de forma idónea.
¿Vivía aún Don Carpenter cuando sucedió todo esto?
Sí, y no solo eso. Vivía muy cerca de mi calle. Si llego a ser algo más listo podría habérmelas ingeniado a través de amigos o conocidos para que alguien me lo presentara. En lugar de eso, fantaseé con que un día me personaba en su casa, o le llamaba por teléfono. Yo acababa de empezar a escribir. Había publicado un par de relatos cortos, y no creía que pudiese ir por ahí llamando a cualquier escritor interesante para hacerle un montón de preguntas. Era solo un librero. Al final nunca fui a verle, y un día de 1995 me topé con su obituario. Perdí mi oportunidad de visitarle en su casa alguna vez. No sé si se habría mostrado receptivo, o desinteresado, o qué. Hacia aquella última época él estaba bastante enfermo. Asimismo, he hablado con gente que le conocía bien, como Anne Lamott, que era una gran amiga suya y le cuidó en las últimas fases de su dolencia, y me dijo que debería haber ido a hablar con él. Que le habría encantado conversar conmigo sobre las razones por las que me gustaba su trabajo. Que era un hombre gregario, ocasionalmente excéntrico; misántropo, sí, pero a quien también le gustaba estar con gente [ríe]. Y charlar de cualquier cosa.
¿Era Carpenter un tipo dañado, un alma torturada por su pasado o circunstancia? No sé por qué tiendo a verle así. Quizás por su suicidio.
A mí no me lo parece, por lo que he ido deduciendo. Le cayeron unos cuantos golpes duros, porque la vida siempre te los da, y desde luego hacia el final de su vida sí era un hombre dañado por su deterioro físico. No se trataba de cáncer, sino algún otro tipo de enfermedad sistémica; algo cardiovascular, y también tenía estropeados los intestinos. En lo emocional, Carpenter había sufrido sus desengaños, y se había divorciado de forma traumática. Creo que se consideraba muy sofisticado, pero en realidad era una persona muy naíf, al menos en cómo veía el mundo. Lo explica todo en un libro honesto hasta el desespero llamado Getting off. Es novela, pero también es una confesión sobre lo desamparado que se sintió cuando se divorció. Comparado con muchos otros sujetos de su generación, Carpenter no poseía el tipo de vanidad que hace que te sientas frustrado por cómo se recibe lo que publicas, y todo eso. Por ejemplo, Richard Brautigan -buen amigo suyo- flipaba con la idea del Gran Novelista Americano, y de hecho saboreó brevemente el título, pero de repente se le arrancó aquello de las manos, y eso acabó matándole. Brautigan sí era una alma torturada. Solo vivía para su audiencia. Carpenter, por el contrario, aunque quería tener éxito, y probablemente se sintió algo decepcionado por las ventas y estatus que alcanzaban algunas de sus obras, poseía una humanidad y un sentido de su propio destino que le hacía interesarse por la vida y la gente, sin más. Estaba equipado para sobrevivir a lo de ser un escritor desconocido. A Brautigan le destruyó la desintegración de su propia reputación. Y por añadidura, Carpenter no vivía engañado por imágenes románticas de la vida, veía a través de ellas de un modo muy natural, y por tanto poseía una gran sabiduría. Y esa sabiduría le ayudó a sobrevivir. Por todo ello no veo a Carpenter como a una persona dañada, pero insisto en que hablo desde el punto de vista de alguien que no le conoció personalmente. Todo esto lo deduzco de su obra, y de algunas conversaciones que he tenido con amigos suyos, y de las pocas entrevistas con él que existen.
En el prólogo para Dura la lluvia que cae George Pelecanos argumentaba que lo que más le impresionó de Carpenter era la autoridad que parecía poseer su voz.
Sí. Su estilo es muy preciso, pero no recargado. No tiene ese deseo de agradar que uno encuentra en muchos escritores. Su prosa es siempre efectiva, y siempre cumple un propósito. Imprime una huella reconocible a su paso, y la frase se dirige hacia su meta siguiendo esas huellas. Tiene un destino, y modestia, y gracia. Tiene un objetivo limpio y claro cada vez que empieza. Yo lo definiría así. También es capaz de ponerse sofisticado cuando la ocasión lo exige. Uno de sus libros, Blade of light, está escrito en un estilo muy adornado, a lo Faulkner. Se le intuye algo incómodo escribiendo así, pero puede hacerlo. En A couple of comedians, o Dura la lluvia que cae, a veces va en busca de algo más lírico, pero hacia la época de Los viernes en Enrico’s ya había renunciado a ello. Había decidido que quería un estilo sin adornos.
Forense, casi. Forense con emoción.
Forense es un buen adjetivo, sí. Lo clava todo a la página con eficacia, emoción y gracia. Nunca malgasta aliento, nunca alardea de su prosa. De hecho, podríamos decir que se le nota ansioso por no escribir nada que pueda sonar demasiado literario.
Carpenter posee el equilibrio perfecto entre economía de estilo y abundancia de emoción. Edward Bunker, por ejemplo, escribe demasiado frío y cortante a veces. Se pasa de escueto, le falta emoción, cosa que nunca le sucede a Carpenter.
Ya. Bunker posee ese estoicismo típico de los viejos reclusos. Es un tío tan duro, tuvo que endurecerse tanto para sobrevivir, que a veces resulta un poco robótico [ríe].
Yo acostumbro a sospechar de los libros que solo hablan de escritores o de novelas (sigo el viejo mandato de Vonnegut: «La literatura no debería tener la cabeza metida en su propio culo») pero Enrico’s es distinto. Habla de escritores y del mundo literario desde una perspectiva humana.
Creo que esa es la clave del libro, sí. Habla de todo ese mundo sin ninguna visión romántica. Ve la profesión como algo inflamado, como una decisión laboral estrafalaria, una opción de vida extraña [ríe]. No puedes dejar de escribir, pero eso solo va a llevarte a experimentar diversas sensaciones de desgracia, confusión o ambivalencia. Es una vida dura; como cualquier otra.
Hablas de la rivalidad entre escritores de la Costa Este y Oeste de los Estados Unidos. He charlado del tema con Richard Price (puro Costa Este), y él tiende a hablar de gente como Ken Kesey, por ejemplo, con cierta condescendencia. Como si fuesen novelas «universitarias» o «de los 60’s», nada más. ¿Te parece que a Carpenter le ha caído también ese sambenito?
De un modo muy superficial, supongo que si te fijas en la firma generacional de las tres figuras prominentes del Oeste 60’s -Kesey, Brautigan y Kerouac, los tres del norte de California-, o si piensas en los poetas beat, acabas decidiendo que todo es muy romántico, o inmaduro, y que tiene que ver con una cierta adolescencia dilatada [ríe]. Hay grandeza en esos autores, sin duda, pero en general podría decirse que los escritores de los sesenta -incluyendo a algunos de la Costa Este- son la generación rocanrolera. Pero Carpenter, como sabemos, no es para nada así. Es un escritor inmaculado y muy adulto, más parecido a Richard Yates, que es anterior a él. Es un viejo en el cuerpo de un joven, incluso cuando escribe en la voz de un joven. Pero para ver esto uno tiene que leerle. Si solo le juzgamos por la gente con la que se relacionaba, o la generación a la que muy por encima se le puede conectar, podrías pensar «bah, seguro que es uno de esos beats de San Francisco. Un hippie». Pero Carpenter no era nada hippie. Eso no era lo que él buscaba hacer.
Hablando de adultos y de hippies. Ferlinghetti decía que el mayor problema de Richard Brautigan era que nunca había dejado de ser un niño.
No. Pero su mundo es mágico, y eso es algo que apreciamos cuando lo hallamos. Un cineasta como Wes Anderson o un disco de Donovan quizás te ofrezcan una experiencia sencilla, pero te están transportando a un mundo de sueños. Algunos escritores despiertan un cierto apetito por la sabiduría y la experiencia, y eso es algo que Brautigan nunca pudo proporcionar. No estaba en su menú.
Los cameos de Brautigan en Enrico’s son muy mundanos. Aparenta ser un tío convencional, cuando en realidad estaba como una chota.
Creo que Carpenter intenta decirnos que todos esos escritores eran solo una panda de tíos sentados en un bar, tomándose una copa. El primer instinto de Carpenter es siempre la desmitificación de las cosas. Y eso, para un tío del Oeste americano en plenos años sesenta, era algo muy jodido. Porque había mitos a porrillo [ríe]. Y creo que cuando Carpenter nos pinta a Brautigan, lo que quiere decirnos es: fuese lo que fuese lo que él pensara de sí mismo, y fuese cual fuese la imagen que sus fans tenían de él, Brautigan también era un tío entrado en años que se tomaba sus cervezas con nosotros. Y un escritor que hablaba de cosas aburridas de su trabajo. Es como la foto aquella de Samuel Beckett en traje de baño, con su toalla y sandalias. La primera reacción es «¡Oh, no, Beckett nunca iba a la playa!». Pues claro que iba. Puedes preferir el mito que te dé la gana, pero por otro lado está la vida humana. Los lectores anhelan que los autores vivan en un estado perpetuamente exaltado, pero incluso tipos tan excéntricos como Brautigan pasaban la mayor parte de su tiempo realizando actividades cotidianas. La gente está hambrienta de grupos generacionales y de escenas, pero la amistad de Brautigan y Carpenter se sostenía en que ambos eran escritores que escribían. Su obra no tiene ninguna relación, aunque sin duda apreciaban el trabajo del otro, y lo que les hacía almas gemelas era ser colegas de faena. Estar en el mismo gremio, y compartir los agravios respecto a la industria editorial que comparten todos los escritores. Así que eran colegas de un modo casi obrero. Tenían el mismo trabajo diario, y les gustaba hablar de ello.
Un inciso: Brautigan es y será siempre un escritor maldito. Da igual que Murakami, Jarvis Cocker o Neil Gaiman hablen de él. En España nunca vende más de un par de millares (siendo muy optimista).
El tiempo de Brautigan ha pasado. Lo suyo fue pura suerte. Ser ese tipo mágico de escritor, y aparecer en mitad de los sesenta… En aquella época, con todo el flower power y Sgt Pepper’s, parecía que lo que decía Brautigan tenía una profundidad incomparable. Parecía de veras una de las Grandes Voces Americanas. Y vendió en consecuencia. Y eso lo destrozó, porque por supuesto en un par de años se vio que no era una Gran Voz Americana. La fantasía dejó de funcionar. Brautigan, fuera de su tiempo, nunca va a ser para todo el mundo. Es para un cierto tipo de lector muy particular. ¿Por qué Nick Drake nunca va ser tan famoso como Bob Dylan? Mira, es Nick Drake. Es perfecto, pero es algo muy especial.
Yo a Don Carpenter le veo como a John O’Hara, incluso como a Raymond Chandler y los escritores hard boiled de los 40’s y 50’s. Escritores duros y concisos con un estilo nada florido o verboso.
Es una buena comparación, pero añadiría que incluso Chandler parece romántico si le comparas con Carpenter. Una comparación incluso más adecuada sería Ross Macdonald. Solo Macdonald utiliza el paisaje de la región con tanta integridad e interés persistente como Carpenter. Una de las mejores cosas de Carpenter es que habla con autoridad de San Francisco, de Berkeley, de Portland, de la región de la marihuana, del condado humilde del noroeste… Habla de esos lugares con una enorme implicación. Cuando habla de ellos, siempre acierta. Lo mismo que Macdonald.
La peña en Enrico’s. Carpenter y Brautigan petándose, en el centro.
A couple of comedians habla de escritores prometedores perdidos en Hollywood, al estilo Barton Fink. El propio Carpenter fue a ganarse las habichuelas allí. ¿Cómo le sentó?
Solo puedo deducirlo por lo que cuentan sus novelas, pero por lo que parece sufrió el desencanto genérico que padecen los escritores que realizan ese periplo. Por otro lado, firmó una película genial: Payday (1973). Un filme espléndido, y muy característico de Carpenter. James Salter, un caso similar, también tuvo experiencias amargas en Hollywood, y allí escribió también un guión: Downhill racer, que es un Salter perfecto y típico de él. Todo el mundo sabe lo que les sucede a los escritores en Hollywood. Es como una máquina del millón: pones tu moneda, y les arreas a los flippers un rato, y unas cuantas coses se iluminan a lo largo del proceso, pero el destino de la bola es acabar en el agujero [ríe]. Si metes la moneda en la máquina, ese va a ser el resultado. Pero si de ello al menos sacas una película que puede ostentar tu nombre con orgullo… Carpenter debió, o debería estar, muy orgulloso de Payday. Es una buena película, y encima debió pagar algunas de sus facturas.
Los personajes de Enrico’s también acaban realizando cosas que no eran su intención original: uno no tiene más remedio que escribir novelitas pulp, Charlie Monel se marcha a Hollywood…
Charlie lo intenta, sí. Es quien se marcha hacia allí con su gran novela bélica bajo el brazo. Todos ellos reciben dinero de los filmes, es parte de sus vidas. Una apreciación: nadie me ha sabido confirmar lo que voy a decirte, pero creo que el personaje de Stan Winger -que empieza como delincuente, y acaba escribiendo entre rejas- está basado en el mismo Malcolm Braly. No tengo forma de averiguar si Carpenter conocía a Braly o pensaba en él lo más mínimo, pero la conexión se antoja plausible. Volviendo a la conexión Hollywood, Los viernes en Enrico’s dice algo que me parece muy real (y que creo que Carpenter deseaba que supiésemos) y es que incluso si Hollywood te está jodiendo, la cosa acaba gustándote. Porque conoces a gente inteligente e interesante, incluso si se trata de gente de quien no te puedes fiar. Y disfrutas de esos encuentros. Suena bastante deshonesto cuando los escritores condenan Hollywood, y dicen que les «utilizaron» o ningunearon, cuando todo el mundo sabe que Hollywood está habitado por gente horrible. Lo que es muy confuso e interesante es que también vive allí mucha gente maravillosa, que a la vez es la que se dedica a putear a los escritores [carcajada]. Te das cuenta de ello leyendo Los viernes en Enrico’s: a Charlie le cae muy bien su contacto en la industria. Hay una escena, cuando el tío le compra a Charlie un horno para su nueva casa, que está llena de ternura y contacto humano.
Me chifla ese trozo. Suben el horno a la casa los dos juntos, como hombres.
Claro. Y sueltan juramentos, y sudan, y se ríen. Y aunque el escritor sabe que todo lo que está escribiendo -lo mejor que ha escrito en su vida- va a ser en balde, y que la culpa es del fulano que le está ayudando a subir el horno, está disfrutando de la experiencia. Porque el contacto que ambos tienen es sincero, aunque suene extraño. Porque Hollywood es una trampa peligrosa, pero en ella conoces a gente que te encanta. De un modo perverso, quizás.
Carpenter es un escritor muy masculino que asimismo retrata de fábula a sus personajes femeninos.
Sin duda. Y es muy realista, en el sentido de que sus personajes femeninos a menudo sufren un destino terrible en manos de personajes masculinos. Pero hay varias maneras de escribir bien sobre mujeres en el siglo XX. Si crees que la única manera de hacerlo bien es pintándolas como triunfadoras, superando su circunstancia y realidad social, entonces te parecerá que el retrato que hace Carpenter resulta muy insuficiente [ríe]. Porque allí nunca triunfan. Están atrapadas en este mundo. Pero si crees que tu trabajo consiste en decir la verdad sobre lo que ves, y sobre las experiencias y emociones de las mujeres, entonces Carpenter lo hace de fábula.
Jim Dodge decía que algunos escritores tienen que escribir, y que otros solo escriben. Tú citas a Carpenter diciendo que «si pudiera expresar mis puntos de vista sobre el universo sin escribir ficción, lo haría». No sé si eso es algo que tú opinas también.
Yo no podría dejar de escribir novelas. Podría dejar todo lo demás: los ensayos, las entrevistas, incluso publicar. pero no podría dejar de escribir novelas. Soy adicto a traducir mi mundo en un mundo duplicado. Necesito estar en ambos a la vez. Y creo que a Carpenter le sucedía lo mismo. No le preocupaba nada más, ni le interesaba otro medio o disciplina. Existen unos cuantos buenos relatos cortos con su firma, pero él era un novelista puro.
Las novelas te permiten pintar un ámbito más amplio, quizás. Un mundo más vasto.
Sí. desde luego existen muchos cronistas o escritores de cuentos o lo que sea que te permiten acceder a un mundo inmenso. Puedes ver la inmensidad de ese mundo en la acumulación de sus escritos. Pero para mí la novela es la herramienta suprema, y digo esto como lector y escritor. Es la que está más cerca de ese espacio que separa la vida y el arte. Eso es lo que hace la novela: construir un puente entre vida y arte.
Carpenter ponía algo de sí mismo en cada personaje.
Por supuesto. Y eso es lo que da vida a sus personajes. Es como electricidad que anima a los cuerpos. Pero irónicamente cuando leemos a un ensayista o a alguien que escribe autobiográficamente, como Frederick Exley, queremos llamarlo novelista. Aunque solo escriba la pura verdad. Porque lo suyo se lee como una novela. Ese es el paradigma.
Que existe un universo coherente y sólido detrás.
Sí. Y no nos importa si ese universo es verídico o no. O medio real. Siempre es algo que está a medio camino. Los veraces están llenos de mentiras, y los mentirosos están llenos de verdad camuflada.
Al propio Carpenter le preguntaron en una entrevista cuál era la experiencia carcelaria que había vivido para escribir Dura la lluvia que cae, y respondió que había pasado una noche en el calabozo.
[ríe] Cierto, cierto. Es un momento fantástico de la entrevista. Eso es todo lo que él necesitaba. Y encima lo define de un modo descacharrante. Que le arrestaron por «merodear sin propósito aparente» [carcajada].
Carpenter no era un hombre de trabajo de campo, como podría ser Richard Price. Estaba todo en su cabeza.
No, claro. Él nunca construía sus libros de ese modo, ni iba por ahí acompañando a policías ni nada de eso. Carpenter escribe sobre un mundo que percibe, el mundo que él interpreta a partir de sus sentidos y de lo que recibe empíricamente. Y se coloca en cada personaje, y los mezcla con gente que ha visto, o que le ha interesado… Es mucho más instintivo en sus procesos. Richard Price es inusual en lo muy deliberado que es el trabajo sociológico de las novelas de su segunda etapa. Supongo que eso le viene de intentar conectar su vida a la vida de New York, y queriendo comprenderla de un modo sociológico. Carpenter nunca desarrolló ese tipo de responsabilidad o ambición de ser comprendido como documentalista social. Cuando sucede algo así en sus libros es solo por accidente. Porque está explicando historias de humanos que para él son importantes.
Una última pregunta: si a mi me pasaran la novela inconclusa de John Fante para editarla y terminarla, procedería de inmediato a mancharme los calzoncillos. ¿Qué sentiste tú cuando te sucedió precisamente eso con Don Carpenter, uno de tus autores favoritos?
Cuando me hicieron llegar el manuscrito, el plan inicial no era que lo terminara. Se trataba solo de leerlo y ayudar a decidir si el libro podía ser rescatado. Dar una opinión. Así que la única presión fue la que yo me creé a mí mismo [ríe]. Cuando empecé a leerlo lo pasé bien; se me olvidó que era una obra inconclusa, pues aquello se leía como un mundo completo y una visión completa. También vi que era uno de sus mejores libros, acabado o no. Incluso con los pequeños vacíos estructurales que existían. Además (y la gente no me cree cuando digo esto) tenía el final. El final que has leído en este libro es el final que él escribió. No lo inventé yo. Cuando al fin se me ofreció pulirlo un poco para su publicación supe que la gente acabaría dándome más crédito por acabarlo del que merecía. Porque a fin de cuentas yo hice lo que cualquier buen editor debería hacer siempre. Solo en dos o tres ocasiones tuve que hacer de escritor y construir un puente de un pedazo de Carpenter a otro pedazo de Carpenter. No fue muy difícil, porque ya estaba inmerso en un libro completo y persuasivo y casi perfecto. Lo duro hubiese sido tener que inventar un final para el libro de otro. Yo solo quité alguna repetición, y escribí cuatro o cinco páginas; en total.
Pues no se nota. Supongo que esto será el mayor cumplido que puede hacérsete.
Claro. Conseguí replicar su voz donde hacía falta. Creo que me salió bastante bien.
¿Ponemos a Enrico’s justo después del #1 de Dura la lluvia que cae o en tu opinión lo ha desbancado?
Siempre estoy dispuesto a jugar el juego de los rankings. Yo aún pondría Dura la lluvia que cae como su gran triunfo. Justo después, si tuviésemos que colocar a los que son su segundo mejor, yo establecería un triunvirato con Turnaround, A couple of comedians y Los viernes en Enrico’s. Pero el canónico sigue siendo Dura la lluvia que cae.
(Este es del director’s cut de la entrevista con Jonathan Lethem -sobre Don Carpenter y su Los viernes en Enrico’s– que el suplemento Babelia de El País publicó el 3 de octubre del 2015. Para leer la versión en papel, clickeen vigorosamente aquí)
Circula por ahí la historia apócrifa de un concierto de U2 donde Bono interrumpió cierta canción para empezar un lento aplauso de protesta, que culminó con la frase “Cada vez que doy una palmada con mis manos, muere un niño en África”. Dicen que entonces una voz le respondió: “¡Pues deja de hacerlo, gilipollas!”. Bono, como ven, cae gordo incluso a sus fans. Incluso a la hija adolescente de Harry Browne, autor de Bono: en el nombre del poder, que le dijo a papá: “Nadie le soporta, y (lo de los impuestos) nos da un motivo para sentirnos como nos sentíamos”. Incluso a mí -que no odio a nadie en esta buena tierra- me cae fatal, y todo (no crean) por razones extramusicales. Browne ha reunido aquí varias de esas razones y ha añadido con celo periodístico unas cuantas decenas más, todo para nuestro acusador solaz.
Está (tomen nota) su papel de “bardo de los poderosos” y “rostro solícito de la tecnocracia mundial”. Su “imitación plausible de un activista”. Su “sentimiento desproporcionado de la propia rectitud”. La impenetrabilidad de sus negocios, una “tela de araña” de sociedades opacas que impiden descubrir su fortuna real. Su notoria mudanza fiscal a los Países Bajos, tras décadas de escapismo tributario. Su opinión del conflicto en Irlanda del Norte, “una pseudoneutralidad que es esencialmente respaldo del statu quo” (la original primera estrofa de “Sunday Bloody Sunday” era “No me hables de los derechos del IRA”). Su respaldo incondicional a Tony Blair y George W. Bush, que, junto a otros insalubres como Jeffrey Sachs o Jesse Helms, conforman un insuperable club de villanos. Su apoyo también incondicional a la “guerra contra el terror” y la invasión de Iraq. Su utilización de África “como material de propaganda para fines comerciales” (vender bolsos de Louis Vuitton, por ejemplo). Su editorial de enero del 2010 para The New York Times que finalizaba con la espeluznante frase “Confiad en el capitalismo”. Su campaña RED, ejemplo obsceno de “blanqueo de la responsabilidad social corporativa”. Lo de Live Aid (Frank Zappa lo llamó “el mayor proyecto de blanqueo de dinero de cocaína de todos los tiempos”), lo de “Do They Know It’s Christmas Time?” (“una de las canciones más absurdamente paternalistas en la historia del sentimiento paternalista”), lo de Live 8 (patrocinada, entre otros, por BAE Systems, uno de los mayores fabricantes de armas del Reino Unido), sus milongas de “alivio de la deuda” (que en letra pequeña obligaban a los países liberados a permitir la “privatización de sus servicios públicos”) y lucha contra el Sida (cuyo programa, dictado por la derecha cristiana, incluía fomento de la “abstinencia sexual” y “restricciones estrictas sobre el uso de preservativos”).
Es este libro un juicio en toda regla, y Bono no sale bien parado de él. Después de treinta años “amplificando el discurso de la élite, promoviendo soluciones ineficaces, defendiendo de forma paternalista a los pobres y besando el culo de los poderosos”, además de defendiendo esa mezcla de “actividad misionera tradicional y colonialismo comercial”, es imposible no ver al líder de U2 como un problema, en lugar de una solución. ¿With or without you? Definitivamente without you, Bono.
Kiko Amat
Bono: en el nombre del poder
Harry Browne
Sexto Piso
Trad. María Tabuyo y Agustín López
288 págs.
(Artículo inédito)
Bendito Atraso 