Kiko Amat entrevista a JULIEN TEMPLE

julien-temple-2014Habla con un acento asaz pijo, suelta tacos a porrillo, viste de un modo dandiesco con trazas sixties, y al gesticular se agita en su muñeca izquierda un brazalete africano que parece un hula-hop. Oh: y aparenta diez años menos. Es Julien Temple (1952), autor del primer filme sobre los Sex Pistols (El gran timo del rock and roll) y del mejor filme sobre los Sex Pistols, The filth & the fury. Temple también ha filmado la saga de Dr. Feelgood (Oil city confidential), y ha regresado a ellos para concentrarse en su guitarrista (The ecstasy of Wilko Johnson, Mejor Documental Internacional en In-Edit Beefeater 2015). Incrustando la grabadora en su cara, hablamos con él de éxitos, patinazos, Patsy Kensit, The Clash y de aquel baile privado que le ofreció Michael Jackson.

Pregunta colosal: ¿Cómo fue tu infancia y juventud?

Tuve una infancia muy rara, en el sentido de que no vi películas ni televisión hasta que fui bastante mayor. Mi padre era un radical de izquierda, del Partido Comunista inglés de los años cincuenta, y también un hombre muy culto. Había estado en Oxford y, como tantos otros de su generación, se había radicalizado a raíz de la Guerra Civil Española y de la IIª Guerra Mundial. Aunque era un hombre de clase alta, estaba obsesionado con criar a sus chicos en casas baratas de subvención oficial, para gente de clase trabajadora. Nos llevó a Primrose Hill, un barrio pudiente hoy, pero que entonces era muy distinto.

Feudo de los Kinks.

Muy cerca de donde vivían los Kinks, sí. Era un poco raro: yo venía de un mundo distinto al de la gente que me rodeaba en aquel barrio. Pero por otro lado aquella mudanza me obligó a vivir y comprender cómo vivía un chico de clase obrera. A la vez que seguía sabiendo lo que era crecer como un niño pijo. Se mezclaron muchas cosas. Yo quería ir a la universidad, pero mi padre me dijo que ni hablar, que debería ir a la fábrica Ford de Dagenham y poner puertas a coches durante horas, y así sabría cómo se siente la gente de verdad. Yo le mandé a la mierda, claro. “Tú fuiste a Oxford, yo iré a Cambridge”, le dije. Así que me convertí un rebelde de cara a esa extraña noción que tenía él sobre mi futuro. Tomé tantas drogas como me fue posible y me convertí en alguien muy distinto a él. Asimismo, nunca perdí la perspectiva que me había dado el crecer junto a chicos que no tenían las oportunidades de futuro y educación que yo tenía. Eso define mi formación creativa: mi niñez dual. En aquella época la detestaba. Mi padre ponía Beethoven a todo volumen a las ocho de la mañana, en mitad de aquel barrio, y no tardaba en llegarnos mierda de perro por el buzón.

Es que tu padre iba provocando…

Sí. En aquella época la gente quería escuchar a Elvis, o lo que fuese. En todo caso nunca vi películas, ni series de televisión. No tuvimos televisor hasta mis 16, de hecho. Vi alguna cosa en casas de amigos, pero nada más. Casi nunca íbamos al cine. Conseguí ver A hard day’s night y El Cid.

Que no El Sid.

[Sonríe] No. El otro. Curiosamente, intenté terminar The filth & The fury con la imagen final de El Cid, cuando lo de “¡El Cid está muerto, larga vida al Cid!”, pero Hollywood pedía demasiado dinero. Habría sido un gran final. Porque el Cid/Sid se aleja cabalgando, aunque en realidad ya está muerto.

Así que tus padres ni siquiera eran fans de la nouvelle vague, ni nada.

Nada. Cuando fui a la universidad empecé a ver filmes. No tenía ni idea de cuál era la gramática del cine. Cuando estaba en el instituto había un cine en el centro de Cambridge, y mis amigos querían ver Le Mépris, una película muy famosa de Godard. Fui con cinco de ellos, y no entendí nada. Bueno, entendí a Brigitte Bardot desnuda. Fue un bochorno no entender nada más [ríe]. Luego regresé en secreto cuatro o cinco veces más hasta que al final entendí de qué coño iba todo aquello. Aquella película fue importante para mí, porque fue la primera vez que descifré el lenguaje. Hasta entonces no entendía el cine como medio social. Me gustaba la pintura y estaba estudiando arquitectura. Me iba la historia de arte, pero aquello fue un shock. Estaba en el lugar perfecto para aprender más sobre cine, porque empezaba a aburrirme de la arquitectura. Yo quería ser un arquitecto visionario, como los constructivistas rusos y tal, pero me di cuenta de que aquello era imposible, a no ser que algún millonario homosexual me financiara los proyectos [sonríe]. En Cambridge había veinticinco colegios, y cada uno de ellos tenía una sociedad fílmica. Menos el mío. Alquilaban tres películas en 15 mm semanalmente: setenta y cinco copias de filmes en una universidad, que iban pasando de colegio en colegio. Podías ver setenta y cinco películas cada semana, si te ponías a ello. Y yo me puse.

Binge watching.

Sí. Ahora se le llamaría así. Solo que en lugar de mirar Breaking bad lo hacíamos con Ingmar Bergman. También nos metíamos mucho ácido, lo que representó otra parte crucial de mi educación.

022-janette-beckman-theredlistTus filmes siempre están plagados de fragmentos de películas inglesas de los años 40 y 50 que me encantan, cosas de Ealing, Powell & Pressburger… ¿De dónde viene ese amor?

De mi época en la sociedad fílmica. Pasé de vivir en una ausencia de filmes casi completa a que aquello fuese todo lo que hacía. Ver filmes cada día, durante dos años. Eso se quedó grabado en mi cabeza: toda la narrativa y las posibilidades de lo que podía hacer el cine. Mi educación fue fantásticamente ecléctica, porque yo nunca pude escoger esos filmes. Cada escuela escogía los suyos, así que llegaban a mí todo tipo de cosas. Era completo azar: mucho Hollywood, cosas inglesas antiguas, nueva ola francesa, Bergman, películas arty, Rossellini y neorrealismo, Bresson.. Pero para mí el mejor era Jean Vigo, quizás porque veíamos sus películas en verano, en el tejado, sobre una sábana. Yo tenía unos 17 o 18 años. Como en el tejado no había demasiado espacio nos veíamos obligados a colocar el proyector justo en el extremo, con el consiguiente peligro de que aquello se desplomara y cayese al vacío. Un día estábamos tan absortos en la película que no vimos que la cinta no estaba en el soporte, sino que había ido cayendo desde el tejado, directa al río. Todo el rollo de 16 mm. El asunto tuvo unas resonancias poéticas y apropiadas, porque en L’Atalante dicen todo aquello de ver la cara de tu verdadero amor bajo la superficie del río y tal. En todo caso tuvimos que rescatarlo de allí. Y cuando un rollo se moja, las imágenes quedan extrañas, distorsionadas, como en un viaje de ácido. Así que lo secamos fotograma a fotograma con un secador de pelo, y lo insertamos de nuevo en el rollo. Como ves, analicé el filme imagen a imagen. Fue un contacto muy íntimo.

¿Cómo pasas de allí, de aquel tejado en Cambridge, a relacionarte con los pájaros del naciente punk rock? ¿Fue a través de Malcolm McLaren?

Fue puro azar. Cambié de Arquitectura a Historia, a la vez que me metía de lleno en lo de las películas. Realicé mi primer corto, y fui admitido en la Escuela Nacional de Cine. Para mí era un misterio cómo accedí a ella, porque no tenía referencias ni experiencia y jamás había estudiado cine. Allí había un chico negro y dos o tres chicas, pero básicamente se trataba de un entorno de hombres blancos de clase media. Resultaba que me habían tomado por gay, porque yo iba con un look David Bowie, cejas depiladas y eso, glam. Y para sus archivos yo era el perfecto gay simbólico. En todo caso me mudé a Londres, empecé a estudiar en la Escuela de Cine. Tengo un recuerdo muy bonito de aquella época, cuando cerraban los muelles. Los muelles habían representado una parte gigante de Londres, psicológica, económica y culturalmente durante miles de años. Y de repente los cerraban. Era una atmosfera hermosa, muy extraterrestre. Todos aquellos muelles deshabitados con las grúas oxidadas. Ni un sonido, completamente estático. Yo aún recordaba de niño el jaleo de los muelles, la gente trabajando, el ritmo febril… Y de golpe, nada. Así que el verano del ‘75 siempre merodeábamos por allí. Un día, paseando, escuché de lejos una canción de los Small Faces. Fue como una revelación: el viento, papeles de periódico volando por todas partes, y yo como en Alicia en el país de las maravillas: siguiendo el sonido. En aquel tiempo planeaba realizar algún tipo de documental sobre mi niñez en los 60’s, y sobre lo que sentía hacia aquella música. Sobre todos aquellos grupos, y como conectaba con ellos. Ya nadie escuchaba aquellas bandas. Y de repente [canta] “I want you to know that I love you baby…”.

“What’cha gonna do about it”. Pero Lydon cambiaba la letra, ¿no?

Sí. Yo iba escuchando esa melodía mientras subía las escaleras, y oía: “I want you to know that I HATE you baby…”. Se estaban cargando la canción. No sabía que esperar. Al final, entré en uno de esos lofts gigantes que había en los almacenes de la zona, a los que accedías descendiendo por unas escaleras en la parte superior, y tuve una perspectiva de toda la sala desde arriba. Y allí, silueteados contra la luz de la ventana, había un grupo que no se parecía en nada a lo que en aquel momento existía en Inglaterra. Piernas flacuchas que desembocaban en pies enormes y blanduchos, pechos anchos en jerséis de moaré a rayas. Todo el mundo llevaba campanas, pero ellos llevaban pitillos elásticos, el pelo punzante…

Debió ser un poco como transportarte a las imágenes de los primeros mods. Estrechez, anfetas, pelo corto, ruido…

Cierto, cierto. Y encima tocaban Small Faces, otra de los Kinks, “I’m not like everybody else”, y el “Substitute” de los Who. Esa conexión con lo que a mi me gustaba me excitó. Entendí que acababa de presenciar algo muy especial. En aquel momento supe que había algo distinto en ellos. Les contemplé ensayar un rato. Aquel día Johnny Rotten no estaba allí. Mi reacción fue al ver a los otros tres. Les pregunté si querrían tocar aquella canción de los Small Faces para mi película y me mandaron a la mierda. Los tres. Glen Matlock incluido. Lo que sí dijeron es que iban a dar su primer concierto, en un mes; aún no habían tocado nunca en directo. No sabían ni dónde iba a realizarse. En fin: yo regresé al oeste de Londres, donde vivía con amigos okupas cerca de Portobello, y les conté que acababa de ver a un grupo increíble. Me preguntaron cómo se llamaban, para ir a verlos, y de golpe me dije: “¡mierda! No se lo he preguntado”. A lo largo de las semanas siguientes fuimos agarrando el Melody Maker y buscando un concierto de alguien, cualquiera, con nombre inusual. Al principio: nada. Hasta el punto en que empecé a pensar que lo había soñado todo. Que había sido un flashback de ácido. O quizás no existían de verdad. Después de seis o siete semanas topé con un anuncio de los Sex Pistols. Era ya su segundo concierto, nos habíamos perdido el primero. Tenían que ser ellos. Era en la Central School of Art, en el centro de Londres. Allí ya estaba Siouxsie, el Bromley Contingent… La audiencia era tan importante y excitante como la banda, y eso que solo eran diez. Los demás eran jipis que les lanzaban vasos de cerveza. Era como una cosa sacada del Teatro de la Crueldad de Artaud.

https://i2.wp.com/cdn3.volusion.com/bxqxk.xvupj/v/vspfiles/photos/BRITISHQUAD106-2.jpgCon el tiempo darías dos visiones muy distintas de los Sex Pistols en tus filmes. Una que podríamos definir como la visión de Malcolm McLaren, y otra que era la versión corregida, más afín al grupo.

La pija y la proletaria. Es broma [sonríe]. No creo que fuese la versión corregida, sin embargo. Simplemente la visión de Malcolm era muy distinta a la de Paul Cook, por decir alguien, o Matlock o Sid. Cada uno lo veía de un modo. Yo di dos versiones de la historia, pero existen muchas más, dependiendo de a quien le preguntes. Para mí son como dos caras de la misma moneda, ¿sabes?

Cada uno de los testigos lo cuenta de una manera. No existe una verdad inapelable. No hay santos ni villanos, en el punk rock.

Cada uno cree que su versión es la verdad, porque es su verdad. Cuando los Pistols se separaron, Malcolm difundió su versión de la banda como una pieza de arte situacionista que él había moldeado. Steve Jones, por otra parte, estaba en una banda de rock’n’roll para hacer pasta y follarse a chicas. Pero no habrían funcionado por separado. Steve necesitaba a Malcolm, y al revés. Malcolm estaba acojonado por el lado rock’n’roll de la banda, se le iba de las manos. Le daban miedo incluso físicamente, le aterrorizaba estar solo con los cuatro. Cuando sucedió lo del show televisivo de Bill Grundy, su percepción era que la habían cagado, que se habían cargado todo el trabajo de promoción que él había estado haciendo. A la mañana le enseñaron las portadas de los doce periódicos nacionales y cambió de idea. The great rock’n’roll swindle quería que los fans de los Pistols se cabrearan, mezclaba realidad y ficción, lo que hicieron y no hicieron… Estaba inspirada parcialmente en Orson Wells, el juego entre lo que es cierto y lo que no.

Yo me inclino por la versión final de Lydon. Con sospechas.

Pero ojo, que Swindle era una invención deliberada. Hicimos que pareciese que Malcolm lo había ideado todo al milímetro, que era un plan maestro. Pero todos sabemos que no había plan, que de hecho le acojonaba todo lo relacionado con los Pistols. Yo también acostumbro a creer a Lydon, pero el Lydon de entonces y el de ahora son dos tipos muy distintos. En aquel momento él desprendía una rabia incandescente, y también una sabiduría muy peculiar. Estaba en llamas, ardiendo al modo Blakeano. Eso es innegable. La colaboración de Malcolm es importante, pero sin el fuego de Lydon nunca habría sucedido nada. Y Sid, y Steve… Todos eran necesarios. Mi opinión es que Steve fue clave: era un rufián de verdad, un tío callejero, delincuente, duro… Ni John ni Sid podían soñar en llevar el tipo de vida que Steve llevaba, durmiendo en coches y tal. Eran solo chavales de escuela de arte.

The filth & the fury recalcaba ese elemento de comedia negra que Lydon siempre ha afirmado que los Pistols poseían. Más cerca de Max Bygraves, Tommy Cooper o Ken Dodd que de Guy Debord.

Sí. Recuerda que incluso teníamos una canción de Max Bygraves en Swindle [ríe]. De hecho, creo que Bygraves era un situacionista. “You need hands” es un himno situacionista [ríe]. Los Kinks fueron los primeros que empezaron a incorporar ese elemento de music hall inglesa de toda la vida en lo que hacían. Y los Pistols, a su modo, también lo hicieron.

Muchos amigos míos reaccionaron de forma irónica y despectiva a las “lágrimas de cocodrilo” de John Lydon en The filth & the fury, pero a mí me parecieron harto sinceras.

A mí también. Lydon me dijo que me mataría si dejaba ese fragmento en el filme. Estaba avergonzado, creo que lo de llorar se le escapó. Tuvo un ataque de llanto imprevisto, y al final se vio obligado a dejar la sala. Un estudiante californiano que yo tenía de cámara entonces se puso a llorar también, afectado por la intensidad de lo que había visto. Y dejó el micrófono conectado sin querer cuando John dejó la habitación, así que le escuchamos llorar en el lavabo durante un buen rato. Luego lo vio en la película y no dijo nada. Pero creo que había sido verídico. Lo puedes comprobar alterando la luz, para que se distingan los rasgos de su silueta. Allí se ve que llora de verdad.

Joe Strummer es otro protagonista de tu carrera de un modo muy distinto a Lydon. Es fascinante por otras razones. Para empezar, su bagaje es más parecido al tuyo. Aunque él pretendiese ser proletario, cosa que tú nunca hiciste.

A John Lydon no le caía nada bien Joe. Decía que era un fraude. John Lydon es clase obrera de irlandeses inmigrantes, que a la vez es distinto de ser clase obrera inglesa a secas, al menos en el Londres de entonces. Estaba marginado por partida doble. Steve igual. Paul Cook era clase obrera inglesa. Dicho esto, en cuanto a banda estaban fuera de una escala de clase. Desde su perspectiva, los Clash eran pura clase media; tirando a pijos, vaya. Joe lo era, sin duda, pero los demás no, aunque hubiesen recibido una educación decente. Joe venía de ese mundo, de haber leído y querer ser radical. Realmente era okupa, vivía cerca de donde vivíamos nosotros (aunque no nos conocíamos). Habíamos ido a ver a su banda, The 101’ers, varias veces. Él era el más hippy del barrio. Cuando llegaron Roxy Music y Bowie yo me corté el pelo de inmediato, pero “Woody” (como se hacía llamar entonces) siguió con sus melenas durante bastantes años. Lo gracioso del caso es que su casa okupa todavía debía ser una casa familiar, o algo así, porque en mitad de aquel bosque de casas okupadas, la suya era la única que recibía leche cada mañana. Por tanto, si volvías de madrugada, a menudo pasabas por su puerta a ver si podías birlar alguna botella. Nos teníamos un poco de ojeriza por el tema de la leche; un día la pillaba yo, otra él [ríe]. Pero los 101’ers eran el grupo insignia de los okupas. Fue raro lo de empezar con los Pistols, y ver a Joe de repente con su nuevo look a la puerta del 100 Club. Parecía Marlon Brando como Julio César, con el pelo oxigenado. Se había pasado con el tinte. Pensé que no iba a colar lo suyo con el punk, porque él había sido super-hippy. Pero coló, y empezó a hablar de la radio, del IRA… Fue fantástico y muy extraño a la vez.

https://i2.wp.com/www.lucamajer.com/files/cache/800_d32d0640-2c8f-4261-814c-06b0d09613a8$$Clashpix.jpgLo de Strummer debió ser una iluminación al modo “Camino a Damasco”, como Pablo de Tarso. Convertirte al punk, deshacerte de tus viejas vestiduras, empezar a predicar el nuevo catecismo…

Sí. Aunque él ya había sido iluminado por los Rolling Stones, años atrás. Igual que yo. Él era algo mayor que el resto de punks. Como yo. Un par de años era un montón de tiempo, a aquella edad. Como si viniésemos de una era distinta. Habíamos crecido con los Stones y Jimi Hendrix. Los demás punks solo vieron el final de los sesenta, pero nosotros vivimos el cénit.

Lo de los Pistols se antoja más natural que todo el “Hate and war”, las fotos con tanques en el Ulster… Como si Joe Strummer estuviese forzándolo todo un poco para parecer súper-radical y extremista.

Completamente de acuerdo. En aquella época yo estaba filmando a ambas bandas, y fueron los Clash los que me exigieron que debía decidir entre una de las dos. A los Pistols les importaba un bledo. Por supuesto, decidí que iba a filmar a los Pistols. Eran más divertidos, para empezar, y en segundo lugar sin los Pistols ni existirían los Clash. Eso es todo, y lo digo como super-fan de Joe Strummer y los Clash. Pero ahí acabó todo: estuve 25 años sin poder filmar a los Clash, por esa prohibición. Creo que a Paul Simonon no le caigo demasiado bien, incluso después de todos estos años. Pero no fue una decisión mía; ellos, su manager (Bernie Rhodes), me forzaron a escoger. Pensé: OK: que os jodan.

Su dialéctica era un poco forzada.

Yo crecí con toda la retórica marxista que ellos metían en las canciones, y era muy frustrante ver que tampoco creían en ello a pies juntillas. Les daba un poco de miedo decir que de verdad estaban por todo lo que cantaban. Mira: o crees en esto o no. No deberías ir cantando sobre revolución comunista si en realidad te da igual.

Como mínimo asegúrate que has deletreado correctamente Brigate Rosse antes de lucirlo en una camiseta.

Ya. Lo de Sid con la esvástica era: no creo en esto, pero me lo pongo para joder a los viejos. La posibilidad de que creyera en el nazismo era inexistente. Con los Clash era distinto. Era a medias. “Sí que creemos, pero si vamos a vender discos no podemos decir que creemos. Nos va a fichar CBS, así que no puedo declarar que estoy a favor de Baader-Meinhof”. Y eso sí es un poco raro. Los Pistols no eran nada así. Era algo mucho más espontáneo, cantaban sobre sus vidas… Joe era un tipo complejo, de clase media, leído, fan de Woody Guthrie y Bob Dylan y todas esas tradiciones de música oposicional. Le interesaba la política de izquierdas. Y eran de izquierdas, sin duda, pero luego…

Déjame que te diga algo que posiblemente hace mucho que nadie te dice: tu filme Principiantes quizás fue un fracaso, pero un fracaso valiente. ¿Adaptar la novela como musical? Vaya pelotas.

Una obra maestra defenestrada [sonríe]. Gracias. Sí, fue otro “que os jodan”. Ahora empiezan a revisitarla, y algunos ya dicen “cada fotograma es una obra de arte”. Lo que, por supuesto, no la convierte en una gran película. Preferiría haber realizado un gran filme, que no una obra de arte en cada fotograma. Pero aun creo que tiene grandes cosas, y una gran actitud, y unos actores espantosos [carcajada].

https://c2.staticflickr.com/6/5625/20360536933_6a0bbc2678_b.jpg¿El protagonista, o Ray Davies?

Pensaba más en David Bowie [ríe]. Pero todos eran bastante malos. De hecho, Ray Davies, que no es actor, lo hacía bastante mejor que muchos de los demás. Me lavo las manos con Patsy Kensit, porque fue una imposición de la productora [sonríe]. Voy a realizar en breve un corte del director de esa película, pues nunca llegué a editarla. Nos despidieron antes de terminarla. Impusieron tres editores, uno para el inicio, uno para la mitad y otro para el final; y ninguno de ellos hablaba con los otros dos. No comprendieron nada. Y al final nos pidieron que regresáramos, durante tres semanas, en Navidad, para ver si podíamos devolverle algún sentido a todo aquello. La mayoría del tiempo lo pasamos intentando encontrar los fragmentos perdidos de la toma seguida inicial, pues yo había hecho una toma larguísima, y los muy idiotas la habían cortado. Y habían prohibido hacer copias, así que no podías re-imprimir la toma. Tuvimos que trabajar de forma austera. Estuvimos literalmente arrastrándonos por el suelo para encontrar esos trozos de cinta perdidos, para recuperar el espíritu inicial. El resto del tiempo estuvimos conectando aquellas tres ediciones distintas en un todo unitario. No lo conseguimos, claro.

Cuidasteis mucho los sets, la atmósfera del Soho de 1958, los cafés, los clubs de jazz…

Era un tiempo mítico para gente como yo, que casi no lo vivimos. Los 60’s empezaron en los 50’s, en el Soho. Ahí ya estaba el patrón. Y la gente que lo creó venía de los 40’s, como mi padre y madre. Todos aquellos primeros bohemios del Soho. Esa era una parte de mi conexión. Todas las leyendas sobre Dylan Thomas en aquel pub, Bacon…

Lucien Freud…

Sí, mis padres conocían a Lucien Freud, también. Iban siempre a pubs como The Coach & Horses, el Colony Rooms… Francis Bacon iba a ser el pintor del asfalto de la secuencia inicial del filme, llegó a prometerme que lo haría pero al final se echó atrás. Ni acudió. No me abochorna Absolute Beginners, solo creo que nos autolesionamos una y otra vez. Tuvimos que crear tal hype para poder terminarlo… Era imposible que los vejetes responsables de la industria en 1986 permitiesen que se filmara una película sobre cultura juvenil en la Inglaterra de 1958, a no ser que les mostráramos una tonelada de revistas influyentes diciendo que sería lo más. The Face diciendo que Colin MacIness era increíble, Julie Burchill escribió una crítica increíble sin haberla visto, el NME… Si aquellos tipos con dinero veían que a mucha gente joven le interesaba el asunto, nos permitirían hacerla. Así que tuvimos que crear una moda. Pero aquella moda se convirtió en un tsunami que nos ahogó a todos. A mí el primero.

Fue mal momento. Quizás hoy, después del brip pop, sería considerada un clásico. MacInnes fue recuperado y hoy se le tiene en enorme…

No sé. Creo que enterramos su cadáver. Aquella película fue un fiasco tan grande que tuve que abandonar Inglaterra. Nadie me contrataba. Decían que la película había hundido la industria cinematográfica inglesa. Cuando ya estaba el L.A., un día sonó el teléfono. [afecta voz aflautada] “Hola, Julien, soy Michael”. ¿Michael, qué Michael?. “Michael Jackson”. Venga, tío, menos cachondeo, a la mierda, seas quién seas. “No, en serio. Soy Michael Jackson. Tenemos una copia de tu película, y Janet y no nos sabemos todos los bailes. Querríamos enseñártelos”.

Oh, Dios del cielo.

Sí. Así que fui a la casa familiar de los Jackson, y tenían un enorme cine privado. Y en efecto: Janet y Michael bailaron para mí.

Esto es oro puro, Julien, oro puro.

No: los pomos de las puertas sí que eran oro puro. Y la tapa del váter también.

Otro documental emocionante, y capital para mí, fue el que dedicaste a Ray Davies. Imaginary man.

Los Kinks eran de mi barrio. Bebían en un pub cerca de mi colegio, The Flask. Eran como los héroes locales, porque nosotros teníamos 10 y 11 años cuando ellos comenzaban. Era fantástico. Había un pupitre de la clase que quedaba oculto por una columna, y si te colocabas allí podías escapar por la ventana sin que te viese el profesor. Nosotros nos escapábamos por allí, e íbamos a un sitio desde donde se veía el pub donde bebían los Kinks. Que te tocara aquel pupitre era una cosa importante, porque no solo te saltabas tres clases, sino que encima veías a los Kinks. Uf. Aprendí más con aquello que con todo lo que estudié después. Hacía poco que había escuchado “You really got me”, en la cama, cubierto con la sábana y sintonizando el transistor. Aquello era como dormir con un perro rabioso que te podía saltar a la yugular en cualquier momento, echando espumarajos por la boca. Aquel sonido de guitarra. Era chamánico. Pillaron la esencia del blues, mucho antes que los Stones, y la convirtieron en algo inglés. El sonido era alucinante. Todo el rock de los 60’s viene de allí.

La carrera entera de los Who viene de ese riff.

Los Who son los Kinks en machote. Los macho men. Cogieron al mismo productor, copiaron los acordes… “I can’t explain” es una canción de los Who. Su bajista, The Ox, copiaba a Pete Quaife.

La precocidad de Ray Davies es alarmante. Escribía como alguien de cuarenta cuando aún tenía 17.

Eso es fascinante, sí.  Escribía canciones para sus padres. Hablan de una generación anterior. Son canciones llenas de experiencia escritas por un veinteañero. Mira “Sunny afternoon”. Una habilidad alucinante para reunir toda la cultura de su alrededor y condensarla en una canción. Y esa cultura era la de clase obrera de sus padres y tíos, la gente que había pasado por la Depresión y las guerras, vidas muy duras. Mi padre era muy severo, me decía que yo parecía Carlos II, con las greñas esas que llevaba. Yo le decía que debería escuchar a los Kinks, que hablaban de una Inglaterra que iba a interesarle. El padre de los Davies era como el mío, un radical de izquierdas. Ahora entiendo muchas cosas. Entiendo que muchas de las cosas que me parecían excitantes de esas canciones eran las políticas. Política humana, pero también de clase. De un modo en que no lo hacían los Stones o los Beatles. Con los años vi que no hablaban solo de ellos mismos, sino de los lugares de donde habíamos salido todos nosotros. Siento una gran admiración hacia los Kinks. Tenían estilo y humor. Aunque en un día malo, Ray Davies puede ser una puta pesadilla. Y yo también.

Kiko Amat

(Esta entrevista se publicó originalmente en formato reducidísimo en la revista ICON, el febrero del 2016. Esta es la versión extendida del director. Yo, quiero decir, no el director de cine. Una charla que mantuvimos en el marco del festival In-Edit Beefeater 2015, con su ayuda y beneplácito. Termina justo cuando Temple y yo íbamos a empezar a hablar de Wilko Johnson, maldita sea)

 

 

 

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Kiko Amat entrevista a IAIN SINCLAIR (la charla completa)

SinclairMi cita con Iain Sinclair es en el bar del CCCB, una mañana soleada de mayo. Acaba de traducirse en nuestro país La ciudad de las desapariciones (Alpha Decay), con traducción, prólogo e impulso de Javier Calvo, quizás su mayor fan español. Sinclair tiene una quijada firme, casi una almena que sujeta el cráneo, y habla con un inesperado acento pijo-académico. Es un escritor y cineasta y psicogeógrafo y paseante místico inglés de 72 años. Muchas de las cosas que otros se han hecho famosos contando, él las desenterró primero. Antes que Alan Moore, antes que Peter Ackroyd, antes que Dan Brown. Si yo fuese algo más hippy, definiría al autor como una especie de chamán-detective de lo subterráneo, de las ondas psíquicas que permanecen en los chaflanes según pasan los siglos. Un sabio de lo oculto.

Antes de empezar desearía confesarme: cuando yo era niño y se realizaban sesiones de espiritismo a mí siempre me echaban. Por escéptico, aunque no hubiese abierto la boca. Y es esa parte de conocimiento oculto de tus textos lo que a veces me resulta algo difícil de digerir. Tengo un problema con Lo Oculto, vamos.
Eso es interesante. Porque ibas en contra del espíritu de los “creyentes”, ¿no? Mira, yo también tengo un problema con lo Oculto. Para mí nunca es algo literal, sino más bien se trata de una metáfora para hablar de los Años Thatcher. Nunca creí que Margaret Thatcher se recluyera en un sótano y empezara a trastear con sus pócimas y sus escobas [sonríe], pero su cuerpo era como un contenedor de mala voluntad, un receptáculo de maldad. Así que para exagerar esto al escribir utilicé lo Oculto, del mismo modo que Stewart Home, cuando empezó el periódico de la London Psychogeographical Society, utilizaba una retórica de Falso Ocultismo, hablando de los sacrificios rituales que realizaba el Príncipe Carlos en lo más alto de Greenwich. Eso le daba una cierta energía a determinado tipo de escritura.
Stewart Home me dijo que usaba lo Oculto porque era algo que nadie se había atrevido a “recuperar” (en el sentido situacionista del término). Que el destino de todas las vanguardias y todos los radicalismos era ser reusadas por el establishment, pero que no se atrevían a tocar el ocultismo, porque les parecía una porquería de lunáticos.
Bueno, eso dice Stewart. El único problema es que no es cierto; mucha otra gente estaba trabajando con ocultismo. Alan Moore, para empezar. Lo que hizo Home que sí era interesante es la mezcla de dos tradiciones: estaba reciclando el situacionismo y cierto tipo de visión de las artes y teorías conceptuales que venía de París, a la vez que reciclaba el gótico inglés de Aleister Crowley, la Golden Dawn Society y todo eso. Esa mezcla sí que es atractiva.
Me gusta que le hayas devuelto el significado práctico a la psicogeografía. Los situacionistas, con sus teorías pomposas y sus mensajes crípticos, lo habían arruinado durante un tiempo. Hablaban de ello como si se tratara de…
Una sociedad secreta.
Exacto.
Sí, en efecto. Se pasaban el día echándose de sus grupúsculos los unos a los otros. Es un comportamiento muy francés [ríe]. Mi versión simplemente aduce que cualquiera puede hacerlo. Es pura anarquía. Es un método muy fácil de probar. Por desgracia, ahora vuelve a estar arruinado, porque han convertido la psicogeografía en un parque temático. Se ha convertido en una marca. Incluso el nombre; no puedo escucharlo sin… Aagh [pone los ojos en blanco]. Pero cuando escribí este libro [Lights Out For The Territory] me fue muy útil.
Los términos e ideas más puras siempre acaban embarrados y reusados para banalidades mercantiles. Creo que es parte del proceso, y que hay que saber dejarlos ir a tiempo.
Sí, siempre sucede así. Si te fijas en todos los conceptos que aparecen en las novelas de Dan Brown, por ejemplo, solo tienes que descender tres o cuatro pasos para darte cuenta de que provienen de una serie de fotocopias que han ido perdido definición con cada nueva copia, y que al principio de todo había algo válido. Que en el inicio había un ermitaño, alguien insólito, realizando algún tipo de experimento interesante, y su experimento se ha ido copiando y re-copiando, y re-copiando, y re-copiando, y al final el libro de locura conspirativa que queda al final se acaba convirtiendo en un superventas. Porque ha vivido un proceso de sampleo a lo largo de varias generaciones.
Dices que utilizaste lo Oculto como metáfora, pero no sé si todo el mundo pilló que era tal cosa. En The Guardian afirmaban que creías realmente que la Thatcher era una bruja.
¡Es que lo creo! [ríe] Y encima, creo que lo de caminar en el sentido opuesto de las agujas del reloj por la M25 tenía algo de magia. Era una forma de contrarrestar la influencia maligna de la Milennium Dome. Esos actos tienen algo de mágico, pero de un modo absurdista. No deberían tomarse en su significado literal.
¿Podrías explicarme lo de los alineamientos, por favor? Las líneas Ley y todo eso. Creo que no acabo de pillarlo.
Sí. Los hippies de los 60 tenían una teoría que era muy popular, basada en el pensamiento de un hombre llamado Alfred Watkins, que trabajó mucho en las fronteras galesas, y que se dio cuenta de que algunas iglesias situadas en cimas de cerros estaban colocadas siguiendo una línea recta con megalitos de asentamientos del neolítico. Su teoría es que en el mundo existían esas series de cuadrículas, y que servían para que los viajeros del pasado se orientaran. Yo no creo en eso exactamente, pero sí creo que hay algún tipo de energías que se conectan, y que también están diseminadas por la ciudad. Durante una época trabajé de jardinero en Limehouse, cortando el césped de todas esas iglesias de Hawksmoor, y me di cuenta de que desde la cima de Grenwich Hill, justo en medio de las dos cúpulas del hospital de Greenwich, Saint Anne de Limehouse aparecía exactamente en medio. Exactamente. Si sigues esa idea de los alineamientos empiezas a distinguir esa serie de geometrías urbanas, que sin duda también tienen que ver con poder político y como se visibiliza. Cuando las Docklands crezcan, las torres de Canary Wharf destrozarán esas líneas, y por tanto anularán las energías de la zona. Y se convertirán en energía maligna. Me pareció que merecía la pena investigar esa noción. Mira: el cuerpo humano está lleno de líneas de energía y pasajes, que se pueden pulsar siguiendo las indicaciones chinas de acupuntura y todo eso. Y creo que la Tierra funciona de forma similar. Puedes pulsar determinados flujos, o ir contra corriente de esos flujos. Y enfermar como consecuencia de eso. La ciudad puede enfermar.
Sinclair¿Hablamos de energía que puedes sentir físicamente?
Sí, por supuesto. ¿Sabes lo que es un zahorí?
Sí, claro.
Pues yo acompañé a uno que siguió todo el curso subterráneo del Hackney Brook, sin ver el río en ningún momento, solo con un par de trozos de cable unidos que acababa de pillar en la fábrica Ford de Dagenham. Ni siquiera utilizó la vara típica en forma de horquilla de los zahorís. Eso me impresionó. En un momento dado dijo que la cosa iba a desbordarse, y de repente vimos a unos cuantos obreros trabajando en un punto donde el agua había empezado a brotar. O sea, que iba por el buen camino.
Esto de la fuerza maligna que permanece en un emplazamiento, ¿sucede de verdad o solo en las películas? Porque yo en 1998 estuve en todos los puntos exactos donde Jack El Destripador había apiolado a alguien, en el East End, y solo pillé una pulmonía.
Ya. Pero quizás si llegas a hacerlo a principios de los sesenta, por decir una fecha, sí que habrías sentido algo. Un poco más, al menos. Porque la zona no estaba tan cambiada, y algunos de esos lugares permanecían igual que en 1888. Ahora ese barrio está completamente cambiado. En segundo lugar, está toda esa gente haciendo esos terribles Tours de Jack El Destripador, y gradualmente toda la energía se desvanecerá. No sé si conoces la teoría de Aleister Crowley según la cual las posiciones de los cadáveres formaban una especie de diagrama oculto que podía otorgar invisibilidad. Yo también visité todos esos emplazamientos y sentí algo. No sé qué era, pero era inconfundible. Era una sensación negativa que te envolvía cuando estabas cerca de aquellos edificios. Escribí un libro llamado Whitechapel Scarlet Tracings que se ocupaba precisamente de esos lugares oscuros que permanecen a lo largo de la historia, y de cómo crímenes del pasado aún afectan a la gente que vive en el mundo contemporáneo.
Hablando de Jack. En La ciudad de las desapariciones no queda muy claro si hablas de Alan Moore –autor de From Hell– con respeto o con desdén.
Ninguna de las dos cosas. Bueno, o las dos [sonríe]. Respeto a Alan Moore, creo que es un personaje muy interesante, pero opino que ha canibalizado algo de ese material de una manera un poco… Cursi. Y tuvo un efecto mediático que sobrepasaba por completo el mensaje real de lo que decía.
Creo que Moore, al contrario que tú, se acercó al tema con espíritu de novelista.
Bueno, yo he intentado ser novelista. Considero que todos mis libros son en cierto modo novelas.
Sin duda. Pero me refería a que Moore consideró que era perfectamente lícito inventarse lo que le diese la gana, que para eso es narrador.
Por supuesto. Faltaría más.

Alan Moore, Capità Bruixot cap al Planeta Flipa

Alan Moore, Capità Bruixot cap al Planeta Flipa

Y tomó la versión de Stephen Knight. ¿Por qué? Porque pese a ser una completa chaladura, era la mejor teoría. O sea, la más divertida y fascinante.
Es una teoría conspirativa de lo más interesante, sí. Aparte de que se dio cuenta de que esa teoría le abría puertas para empezar hablando de una cosa y acabar hablando de muchas más cosas. Es una historia cierta en el sentido de que es una historia. No sabemos lo que sucedió. Es posible que nada de lo que cuenta Knight sea la explicación a los asesinatos. Bueno, seguro que no lo es. Pero no importa.
Tus obsesiones, por sanas o malsanas que sean, aparecen una y otra vez en tus escritos: Hackney, los Kray Twins, la M25, egiptología… Háblame un poco de ellas, por favor.
Bueno, mis obsesiones van cambiando con los años. Durante los años 60 y 70, mi obsesión con Jack El Destripador tenía mucho que ver con mi obsesión con el final de la era victoriana, y con una idea limítrofe que aparecía cuando pensaba en ello, que es la de Jekyll y Hyde. Jekyll y Hyde son la personificación de la idea victoriana: una casa cuya fachada parece respetable, donde entra el doctor y emerge por la puerta trasera rumbo al inframundo. Mediante una transformación química. Eso se convirtió también en una nueva forma de hablar de Londres. En una versión ficcionalizada de Jack El Destripador, el asesino es William Gull, cirujano oficial de la reina Victoria, como sabes. Eso encaja el patrón de Jekyll y Hyde, a la vez que coincide con las teorías de Sigmund Freud, que empezaba a comprender los impulsos ocultos del subconsciente y todo eso, sobre la misma época. Todos esos mitos pertenecen al mismo momento. Eso por un lado. Por otro están los Kray Twins en los años sesenta: su naturaleza misteriosa parecía también una forma ideal de describir la época. Porque los Krays se relacionaban con políticos, importaban artistas de Hollywood, tenían lazos con la mafia americana, y a la vez se movían en esa especie de bajo mundo gay al que pertenecían artistas como el pintor Lucien Freud, que tenía un montón de deudas de juego con ellos. Cuando utilizas a los Kray Twins de modelo empiezas a comprender las conspiraciones de la sociedad inglesa. Hacia la época en que se hizo la película The Long Good Friday en 1979, justo en el momento en que Margaret Thatcher llega al poder, esa descripción de la ciudad a través de los ojos de un gángster es perfecta. Y encima en la ecuación entra el republicanismo irlandés. La creciente corrupción de los republicanos en el ramo de la construcción en Hackney, y cómo se hacía desaparecer a todo aquel que intentase oponerse a los planes de los constructores. Los Kray Twins eran una obsesión mía que encajaba en el periodo. De ahí pasé a Margaret Thatcher, y luego a la idea del Milennium Dome y la M25 y todo eso. Cada una de esas obsesiones representa para mí una era muy concreta. Bueno, tú las llamas obsesiones pero en realidad eran métodos para identificar la naturaleza real de todas esas zonas. Creo en conspiraciones y energías que no se discuten abiertamente, y que acaban formando parte de la cultura del lugar.
También conectas esas conspiraciones y fenómenos a través de las décadas.
Sí, pienso que el tiempo es plural. Michael Moorcock lo llama multiverso: mundos dentro de mundos dentro de mundos que coexisten en el mismo espacio temporal, y que nunca desaparecen. El hecho que todas las historias que sucedieron en este espacio están presionándome, aunque yo no las sienta o las entienda. Y mi forma de entenderlas es pasear y meter mis narices por todas partes, y gradualmente de allí empieza a emerger un patrón obvio.
¿Son también cíclicos esos sucesos y fenómenos?
Bueno, esa es la teoría de Peter Ackroyd. No estoy completamente de acuerdo en lo que dice. Para él, algunos distritos tienen una historia cíclica por la cual algunas cosas pasan y vuelven a pasar una y otra vez a través de las generaciones. Creo que eso no es cierto.
Al mismo tiempo que estableces todas esas conexiones, te describes en el libro como “alguien incapaz de aceptar que exista la simple idea de “accidente”. Por tanto, algunas de esas conexiones podrían existir, pero otras obedecen más a tu naturaleza. Necesitas que existan.
[ríe] Es una enfermedad. Todo tiene que estar conectado, todo divaga de una cosa a otra, y todo se acaba convirtiendo en otra cosa, y todo se transforma. Es un tipo de locura. Pero una locura manejable. Debo decir que esa persona que proyecto en mis escritos es un tipo de actuación, parecida a cuando Stewart Home hace el pino y empieza a recitar sus textos. Creas esa proyección de ti mismo que no ilustra exactamente cómo es la persona en cuestión. La persona que está sentada delante de ti.
¿Una hipérbole de ti, quieres decir?
Sí, es una exageración. Según vas escribiendo libro tras libro va apareciendo ese personaje que es muy conveniente, porque te ayuda a escribir una novela a partir de ti mismo. Y la ciudad entera es una autobiografía.
Por supuesto. Yo también tengo un personaje; es inevitable.
Claro que sí. Percibo exactamente y de forma muy vívida el tipo de personaje que tienes tú.
Ya. Pero, del mismo modo, me he topado con gente cuyos personajes ficticios no tenían nada que ver con el humano real. Esto sucede mucho en internet. Mientras que en tu caso, sospecho que tu personaje se te parece horrores. Que esa es tu alma verdadera, vaya.
Creo que eso que dices es cierto, sí. Mi verdadera alma sale a la superficie en esos textos, más incluso que ahora, manteniendo esta conversación contigo. Porque uno trabaja mucho más intensamente para crear esos tipos de lenguaje.

William Blake

William Blake

Supongo que has creado una especie de… No alter ego, porque firma con tu nombre y vive en tu casa de Hackney, pero algo parecido.
[Sonríe] Claro. Ese personaje cuenta siempre un tipo muy concreto de historias, pero a la vez también deja fuera otras, porque no encajan con el personaje que he creado del hombre deambulando por la ciudad y desentrañando sus misterios. Yo lo veo como una novela detectivesca, donde el protagonista tiene que solucionar un caso. Hay ciertos escritores que aparecen una y otra vez en mi trabajo. De Quincey, Blake…
“Blakeano” es quizás el adjetivo más utilizado al hablar de tu obra. Y tú lo usas a destajo.
Par mí William Blake es un modelo. Y vivía en Londres. Blake tenía la noción de que debía crear su propia cosmología, y que esa cosmología debía salir de ciertas particularidades de la ciudad. No le importaba mucho ser famoso en vida. Para mí es como una especie de bandera verde que habla de independencia, anarquía y hacer las cosas a tu modo. Y se producía él mismo sus libros. Me refiero a físicamente. Me encanta esa voluntad de mantener el control sobre tu obra. Yo siempre le he tomado como modelo para hacer las cosas a mi manera.
Blake se había montado también su propio código moral. Era un hombre que perseguía sus…
Obsesiones. Claro que sí. Y a gran escala, además.
Bordeando la locura de vez en cuando.
Eso también. Él tuvo más éxito que yo con sus obsesiones, porque lograba ver ángeles, y charlaba con ellos. También me gusta que reescribiera Milton. Que se ocupara de Paraíso perdido como lo hizo. Blake creía que era un gran poema, pero no le gustaba mucho cómo lo había escrito Milton. Así que se metió en un intercambio genético con lo que había hecho Milton, y lo mejoró. Del mismo modo, mucho de lo que yo hago es canibalizar escritores antiguos y reconfigurarlos como nuevas entidades en mi obra.
En un fragmento del libro dices que “estamos tan cansados que ya vemos símbolos por todas partes”, pero sospecho que eres el tipo de persona que ve símbolos por todas partes siempre. ¿Te representa eso un problema?
[sonríe] No, para nada. Prefiero llamarlos “señales” más que “símbolos”. Son como pistas, pequeños elementos de una imagen mucho mayor, que va apareciendo gradualmente. La idea de estas expediciones es como una excursión de pesca en que vamos a buscar esas señales y símbolos. Que luego se descodifican e integran en un texto en proceso.
Déjame hacerte una analogía: cuando uno está enamorado, TODO son símbolos de ese amor. O sea: todo. Sin tomar drogas, yo diría que el enamoramiento es lo más cerca que uno puede estar de un estado alterado de conciencia.
Sí. Creo que yo siento lo mismo respecto a mi ciudad. La ciudad se ha convertido en mi enamorada. Lo he hecho todo con ella: la he pulido, la he cortejado, le he dicho palabras sucias… Tengo la sensación de que estamos prometidos, como si fuese una entidad orgánica. Y veo señales por todas partes. Incluso en sitios donde no he estado antes. Pasé tres días andando por Madrid, y hallé un montón de señales que me remitían a Hackney. Porque estoy andando el mismo sendero, durante el mismo tiempo, en el mismo segmento horario. Y, por Dios, no paraba de encontrarme cosas que eran exactamente iguales que las que había visto en mi barrio. Y cosas completamente distintas también. Porque así está configurado el mundo. Pero tiene que ver con lo que sugerías: tu amor está en todas partes. La ves reflejada en todas las superficies. Así me siento yo respecto a Londres.
Sí. pero hay una sutil diferencia: cuando uno está enamorado, algunas de esas señales obedecen a un esfuerzo propio de imaginación. Estás tan obsesionado con la otra persona que fuerzas a que aparezcan símbolos, pero algunos no son tales. Es solo tu chifladura, tomando las riendas.
Sí, sí, pero tú haces que sí existan. Eres tú, forzándolos a existir, y entonces de repente existen. Es pura voluntad humana. Alteramos la ciudad cada vez que la contemplamos. Es un camino de dos direcciones. No solo recoges impulsos, sino que constantemente estás proyectándolos. Tú estás cambiando el paisaje. Y si encima lo escribes, y consigues describirlo correctamente, harás que otras personas empiecen a ver también algunas de las señales que ves tú. Y la ciudad cambia. Contribuyes a que cambie, añadiéndote a ese enorme catálogo de gente que lo ha hecho antes que tú, y a todos los que te seguirán. Cuando paseo por la ciudad veo las marcas que han dejado los que me precedían, y que llevan muertos muchos años. Aquí veo a William Blake, alli está De Quincey, más allá está Dickens, también Alexander Baron, todos ellos. Sus frases y palabras se han entrelazado con el tejido de esas calles.
millenium-dome-dibujoDejando de lado lo de la magia y si la Thatcher era una bruja verdadera o no, lo que está claro es que ha habido una ofensiva de las clases altas. Una revolución, vaya. Una conspiración de clase, que puede o no analizarse (como tú haces) con referencias a dioses y fuerzas antiguas.
Sí. El objetivo del Milennium Dome es facilitar la entrada del capitalismo global en la ciudad, ni más ni menos. Las corporaciones realizan ese tipo de proyectos grandiosos, pero esos proyectos no tienen el menor significado ni entidad. No se hacen porque la gente que viva en esas áreas necesite mejoras. Todo lo contrario, de hecho: están siendo impuestos mediante un cierto tipo de magia. Me refiero a las realidades generadas por ordenador. Tienes un solar cerrado por vallas, no puedes ver qué sucede dentro, y un ordenador genera unas imágenes perfectas y las proyecta en esa valla, como si fuese una bola mágica. Pero esas imágenes no existen, representan un futuro que no existe; y la gente se lo cree. Esto se vio muy claro durante las olimpiadas del 2012 en Londres. Las únicas imágenes que se mostraron fueron cosas que no existían: una cámara sobrevolando un río azulísimo rodeado de bosque y árboles, primeros planos de encantadoras caras de gente blanca…
Siempre blanquísimos, eso sí.
Muy blancos. Personas blancas entre flores inexistentes. Y la gente se lo acabó tragando. Era pura hipnosis. Y en todos los proyectos de edificios que van apareciendo en los alrededores de la ciudad se ven esos parques perfectos, con parejas blanquísimas, o máximo una señora mayor un poco negra [ríe] tumbada en el césped de forma glamurosa, con todo Londres en segundo plano. Pero eso no es real. No existe tal lugar. Lo manipulan para que se vea de fondo Tower Bridge, y el Gherkin, y el Shard de London Bridge… ¡Pero no están allí! Al final te lo acabas creyendo. Esa es su anti-magia.
Eso es el capitalismo, en resumidas cuentas. Todo está en el aire. Nada es tangible.
Magia capitalista, eso es lo que es. Uno de los aspectos de lo que es. Para mí la realidad son las cosas locales que puedes tocar, patear, oler, saborear… Cosas que están hechas y existen.
¿Compararías St. Paul’s con el Dome? También es un edificio bravucón colocado solo para alardear de poder político y económico. E intimidar a los ciudadanos de a pie.
Por supuesto. St. Paul’s es una estructura colonial impuesta que representa ortodoxia religiosa, que sirve como marco para bodas reales y que está llena de iconografía militar y estatuas de héroes de guerra. Y vale mucho dinero entrar allí. De acuerdo, la efigie del poeta John Donne está en su interior, pero en general son todo estatuas de generales y almirantes. Y a pesar de todo lo que he dicho, al menos St. Paul’s es una realidad más grandiosa que la del Milennium Dome. El Dome es una broma irrisoria. No es más que una tienda de campaña sucia. Y dentro no hay nada. St. Paul’s al menos tiene un montón de cosas. Pueden no gustarte, pero existen. Es un edificio potente, y encima está edificado donde anteriormente había el Templo de Apolo de la época pre-Romana. Está rodeado de resonancias místicas. Además, está situado en un lugar que conserva una vista espléndida del río. El Dome, por otra parte, está colocado encima de una ciénaga tóxica [ríe]. En serio. Allí era donde ahorcaban a la gente. Y al lado había una fábrica de combustible. Hervían vejigas de ballena para fabricar el aceite de quemar que luego iluminaba Londres. Todo lo que rodea al Dome es así de feo y terrible. Y la razón auténtica por la que se construyó era para extender la City a lo largo de las Docklands y al otro margen del río. Y encima han construido una especie de telesilla que te transporta por encima del Thames, y que es completamente inútil, un desperdicio total de dinero. ¿Quién querría sobrevolar el río en un telesilla durante dos minutos? Lo que necesitamos son puentes. Puentes sólidos, no esas fantasías y locuras. Han transformado la orilla del río en una feria.
Y luego está Hawksmoor, el arquitecto. Esto es una pregunta demasiado grande para que puedas contestarla aquí, pero explícame qué diferencia ves entre St. Paul’s y las iglesias de Hawksmoor. Ambas dan bastante repelús.
Veamos: Hawksmoor se ha convertido en una especie de figura de culto gracias al libro de Peter Ackroyd y todo eso. Hawksmoor es alguien particular, porque era la típica figura de origen humilde que va subiendo por el escalafón. Era asistente de Christopher Wren. Wren estaba construyendo sus iglesias en la ciudad establecida y al amparo de la oligarquía, pero Hawksmoor estaba en mitad de la nada, le dejaron suelto en el East End, que era donde nadie quería ir, y allí construyó la mayoría de sus edificios. Su visión e ideas sobre arquitectura eran mucho más extremas y radicales que las de Wren. Le interesaba mucho el arte egipcio, y siempre trataba de incorporarlo a sus modelos. Creó todas esas estructuras monumentales que despiden un poder extraordinario; especialmente Christ Church en Spitalfields. Christ Church es como la historia de la arquitectura concentrada en un solo templo: empiezas con el templo romano en la base, encima de eso coloca el gótico, encima de eso coloca otra generación arquitectónica… Y todo encaja en un mismo sistema. Es un logro sorprendente. Otra cosa curiosa de las iglesias de Hawksmoor, y que descubrí cuando empecé a escribir sobre ellas, es que es muy difícil acceder al interior. Así que su papel es más el de esculturas que el de edificios. No hay una comunidad que los utilice, ¿sabes?
¿Cómo? ¿No se celebran oficios religiosos?
Muy pocos. Ahora empiezan a celebrarse. En la época nadie los utilizaba. Eran como estatuas, en realidad. Muy extraño. Y a su alrededor siempre se cometen crímenes. En parte, imagino, por cómo estaban construidas. Tenemos los asesinatos de Ratcliffe Highway de 1811, que inspiraron el libro de De Quincey Del asesinato considerado como una de las bellas artes, y luego están los asesinatos del Destripador, todos en la zona de Spitalfields. Es inevitable considerar las construcciones de Hawksmoor como parte de un sistema oscuro.
Y son deprimentes que no veas. Christ Church especialmente. Qué mal fario da esa iglesia, por Dios.
Sí. Concentran algún tipo de poder, eso está claro. Son estructuras que me dan que pensar. Los trabajos de Wren son elegantes y bonitos, pero sosos. No tienen ni la mitad de relación con la ciudad que las de Hawksmoor.
Todas estas ideas que me estás contando ha sido reutilizadas por gente que se ha hecho muy famosa, pero inicialmente se trataba de tus teorías.
Sí. Como antes decíamos, son fotocopias Xerox de algo que ya existía. El libro aquel de Dan Brown surge de un ensayo sobre Hawksmoor que se convierte en un best-seller de Peter Ackroyd que se transforma en un elemento del From Hell de Alan Moore.
¿No es eso la mar de irritante?
[Sonríe] No, hombre. Todo lo contrario. Es un proceso muy interesante. Cuando apareció la novela Hawksmoor de Ackroyd me quedé un poco perplejo. Pero según han ido pasando los años lo cierto es que la cosa me divierte.
¿Consideras que alguno de tus “discípulos” ha agarrado el testigo con enjundia? Bill Drummond, o el mencionado Stewart Home, o Grant Morrison…
[Niega con la cabeza] ¡Qué va! Lo que hacen todos ellos es rebuscar en mi obra, del mismo modo en que yo rebusco en la ciudad para encontrar ideas. El propio Alan Moore me dijo que había leído Lud Heat, una copia que le había pasado Neil Gaiman, y que lo que se contaba allí le pareció extraño e interesante. Pero él vive en Northampton [cara de perplejidad] No puede tener ninguna relación significativa con Londres. Lo que hace es coger un poco de aquí, un poco de allá, fumar un montón de droga, y de allí brota ese estofado asombroso. Y lo fantástico es que se convierte en algo global.
lowlifeDe tus libros siempre salgo con más libros; es un fastidio. Antes mencionabas a Alexander Baron, y en tu obra siempre hay esa cosmogonía de novelas raras y autores desaparecidos. No hace mucho prologaste la nueva edición del Wide boys never work de Robert Westerby, por ejemplo.
[Sonríe satisfecho] Pues sí. Y al poco tiempo recibí una carta de su mujer. Me contó sobre su vida en Hollywood, y cómo Westerby empezó a escribir guiones para Disney, poco después de haber terminado sus novelas de delincuencia, y cómo jugaba a ping pong con Charlie Chaplin… No era el tipo de vida que yo había imaginado para él, desde luego. Ganó bastante dinero y se compró una gran casa de campo en Inglaterra.
La cuestión es que siempre nos señalas esos autores raros.
Hay otro detalle curioso en todo esto, y que viene de la época en que yo trabajaba de comerciante con libros de segunda mano. Yo imprimía unos catálogos que explicaban un poco quiénes eran todos esos autores extraños que vendía: quién era Robert Westerby, Roland Camberton, todos ellos. Era una cosa muy básica y con una intención práctica: yo solo quería vender sus libros. Lo gracioso es que todos esos libros ahora valen enormes sumas de dinero, cuando yo los vendía por 5 libras.
[gemido de dolor] Yo nunca he visto una copia de Only lovers left alive de Dave Wallis, por ejemplo. O del Awake for mourning de Bernard Kops.
Uy, yo tenía múltiples copias de todos ellos. Te mandaré los catálogos, no te lo vas a creer.
Me encantaría que algún día hablaras del Soho de los años 30 a los 60. Yo soy Soho-ista. Me lo leo todo sobre ese periodo y lugar. ¿Lo harás?
Claro, conozco bien toda la mitología. McLaren-Ross, Bacon, todos ellos. Pero nunca he escrito sobre el tema (aunque me lo he leído todo). Cuando trabajaba con los libros de segunda mano todo lo que era temática Soho se lo vendía al cineasta Chris Petit, porque estaba inmerso en un filme sobre la historia del Soho. Aún no lo conocía bien, pero ya manteníamos largas conversaciones telefónicas sobre el tema. Al final Petit cambió de idea, y lo que hizo fue escribir Robinson, una novela ambientada en el Soho y la industria del porno. Luego haríamos juntos varios filmes, Petit y yo, como por ejemplo The cardinal and the corpse (1992) donde aparecen, de hecho, Stewart Home, Derek Raymond, Alexander Baron…
Lo cierto es que no sé por qué sigo con esto. Quiero decir, que ya he leído demasiado sobre el Soho. ¿Cuántas novelas de Frank Norman necesita un hombre?
Frank Norman. Menudo tipo. No era muy buen escritor, la verdad. Ahora nadie quiere saber de él, pero en los años 50 era una figura extremadamente popular. Yo vendía todos sus libros (algunos firmados por él). Esa es una historia fascinante, la de la mafia del Soho: el fotógrafo John Deakin, el pintor Lucien Freud, Francis Bacon… Freud era un tipo bastante horrible, una persona muy desagradable. Y (cómo no) se relacionaba a menudo con los Krays. En breve saldrá un libro sobre David Litvinoff, el hermanastro de Emmanuel Litvinoff, el novelista del East End. David era un consultor de la industria cinematográfica, y también era un asociado cercano a los Krays. Pertenecía al submundo gay de la época, estaba endeudado hasta el cuello, los Krays le cortaron la cara y le tuvieron colgando cabeza abajo de una ventana. Era amigo de Harold Pinter. Todo un personaje, y en breve saldrá su historia. Lucien Freud le pintó un retrato, llamado The procurer, porque esa era parte de su trabajo: procurarles (en asociación con los Krays) chicos jóvenes a determinados políticos. Así que tienes: submundo mafioso gay y miembros respetables del gobierno bebiendo con los Krays en cierto pub de Whitechapel. Menuda historia. Kiko Amat

(Esta es la versión kilométrica original de la charla que se publicó en formato más breve en el suplemento Babelia de El País del 15 de agosto del 2015. Pueden leer la versión para publicación justo aquí)