Esa canción pertenece a P.F. SLOAN

Mi obituario para UN GRANDE entre grandes: P.F. SLOAN.

Compositor y tunesmith favorito de esta casa desde que teníamos uso de sinrazón.

La pieza se publicó en el Babelia de El País de este pasado 21 de noviembre. Pueden leerlo y jalear y hacer coros aquí mesmo.

Esta canción es suya:

Y esta también (hagan el favor de no reirse de los danzarines del fondo):

Y un par de centenares más, todas en esta línea.TEMACLES del primero al último.

Kiko Amat charla con Bob Stanley Pt.3

Para mí, uno de los puntos clave de Yeah Yeah Yeah es que te recuerda cosas que ya sabías pero que el discurso del “rock clásico” y de las publicaciones dominantes amenazaba con hacerte olvidar. Por ejemplo, subrayas que en 1969 el #1 en Inglaterra era el “Israelites” de Desmond Dekker y no, qué se yo, los Cream de Eric Clapton (que no pasaron del #18 o así).
¡O “Return of Django”, de los Upsetters! ¡Número #5 en las listas inglesas! Una canción reggae rarísima, sin melodía, sin letra, solo una especie de groove, por decir algo. Y tienes razón: esas cosas son importantes, y por cosas como esa quise escribir el libro. Internet ha hecho que el discurso esté cada vez más fragmentado, pero yo tuve la suerte de nacer en una época en que quizás no existían tantas fuentes de información más allá de los libros que tenías, los Top 20 de la radio, los discos que comprabas… Pero aunque no hubieses vivido una era, tenías una idea general bastante clara de cómo sonaba el pop para la gente de aquella generación, y la relevancia que tenía y el espacio que ocupaba.
Conociendo tus gustos e ideas, he de decir que admiro la forma en que no has decapitado a géneros como el rock progresivo o el heavy metal. Has sido magnánimo y ecuánime, aunque finalmente tomes partido.
Claro. ¿Qué sentido habría tenido ser cruel? Quizás hace veinte años habría sido mucho más vitriólico al hablar de Tygers of Pan Tang, un grupo de la nueva ola inglesa del heavy metal. Pero ¿a quién le importa eso? Todo el mundo sabe que no soy un gran fan del heavy metal. Creo que es mucho más interesante intentar comprender por qué a la gente le gusta ese género. Pero no tiene sentido forzar mi opinión del heavy metal en los lectores. En cuanto al rock progresivo, si tengo que serte sincero, me gustaría haberle dedicado más tiempo, porque lo encontré mucho más interesante ahora que cuando era joven. No pude detenerme en él tanto como habría querido, porque naturalmente tenía que ir avanzando hacia el próximo capítulo, pero para mi sorpresa descubrí que me gustaban los primeros álbumes de Yes. Hay que tener en consideración de dónde venían todas esas bandas. Yes, por ejemplo, eran muy fans de The Association, y de repente vi que era una influencia muy obvia que nunca habría imaginado. En su elepé Close to the edge de 1972 se ve muy claro. Todas estas cosas acabaron encajando, porque todo tiene una raíz. A no ser que el género terminara en un callejón sin salida, lo que por supuesto también es un hecho interesante en sí mismo. Close to the edge de Yes es un callejón sin salida, pero fascinante. Vale la pena efectuar esa reflexión, porque por añadidura te enseña cómo va desarrollándose tu gusto y tu estética y punto de vista.
Para la gente (como yo) que creció en subculturas que valoran la oscuridad y la mala suerte discográfica, Yeah Yeah Yeah oficia como paladín de los grandes grupos exitosos del pop, que de jóvenes desechamos por blandos, o “prefabricados”, o demasiado populares. Como The Monkees, que yo de adolescente consideraba muy inferiores a The Creation, por decir un nombre.
El tema es que The Creation también intentaban hacer hits. No tocaban para permanecer underground. Cuando grupos como The Fleur De Lys versionaban el “Circles” de los Who lo hacían simplemente porque creían que la canción debería haber sido un hit para los Who, y como estos no la sacaron en single, decidieron tirar adelante a ver si sonaba la flauta. Y si llegan a tener un hit en el Top 5, la credibilidad que ahora les otorgaríamos a The Fleur De Lys sería bien distinta. No sé. Grupos que sí tenían hits, como The Zombies… A ver, durante más de una década nadie escuchó el Odessey & Oracle (CBS, 1968), el respetado estatus moderno del que goza el elepé se debe únicamente a las reediciones. En los sixties casi nadie compró el disco, seguramente porque no contenía el hit “She’s not there”, que sonaba todo el día en la radio. Como tuvieron mucho éxito con algunos singles, casi nadie excavó con el paso de los años en álbumes como aquel, porque ya se les consideraba un grupo mayoritario. Pero cuando lo haces te das cuenta de que nunca sacaron un mal disco.
Por no decir que si les echas un vistazo profundo, esos hit singles de los Zombies son la hostia de extraños. Contienen interludios jazzy, y ritmos sincopados. Tu libro también toca ese fenómeno: los temas que jamás deberían haber entrado en el Top 10 y de repente lo hacen. “Rock on”, de David Essex, por ejemplo.
Los tres miembros de Saint Etienne decidimos votar un día el mejor single pop de la historia, y el ganador fue… ¡”Rock On”! (ríe) #3 en Inglaterra. En efecto. El single más raro que ha penetrado nunca en el Top 5, sí señor.
Me gusta mucho tu recordatorio solo empezar el libro –que también hacía Kevin Pearce en su Something beginning with O– de que “el contexto lo es todo”.
Lo es. Para alguna gente, “Be-bop-a-Lu-La” es solo una canción de rock’n’roll antiguo que se parece al “Let’s twist again”, pero hay que examinarla en el contexto en que salió. Cuando la hizo Gene Vincent, lo que predominaba en las listas eran cosas como Mel Tormé. Creo que es significativo, y explica el impacto extraterrestre que tuvo Gene Vincent. Además, es muy temprana, de 1956. Elvis no tuvo su primer hit inglés hasta un año más tarde, con “All shook up”, de 1957.
La autenticidad es irrelevante, como dices en el libro. Quizás esa sea una de las enseñanzas cruciales de Yeah yeah Yeah.
Claro. Al 97% de la población le importa un comino lo de la autenticidad o las raíces. A la gente le gusta la canción, y no se preocupa de dónde viene o quién es el autor, o los problemas que tuvo el cantante. Hay un libro maravilloso llamado Faking it, de Hugh Barker y Yuval Taylor, que toca precisamente ese tema. El caso más obvio es el del blues, como se afirma en Faking it. Robert Johnson era un tipo que tocaba pop, folk, jazz, swing y también blues. Pero el productor de la época (blanco, por cierto), decidió grabar solo los más trágicos blues de la tradición rural negra con intención de venderlas a un público blanco, y eso cimentó la reputación futura de Johnson. Porque eso, finalmente, fue lo único que dejó grabado, como sabes. Pero Robert Johnson tocaba canciones de musicales en bodas, music hall… Por ello, escuchar a gente ahora que te dice: lo que es auténtico de verdad es Robert Johnson… Es ridículo. Es una gilipollez. Alguien en la industria musical decidió un día que la música blanca tenía que sonar blanca, y la música negra tenía que sonar negra, pero antes de eso los conceptos estaban mucho más mezclados. Géneros como el contry soul de los sesenta, o la música de Joe Simon o Charlie Rich, son tan blancas como negras. Pero Mojo consideraría esos estilos como blandos, nada auténticos, música poco genuina. A la mierda todo eso.
El ejemplo que utilizas para ilustrar esa dicotomía es el de “I’m a believer” de The Monkees, una canción hecha en el Brill Bulding, escrita por Neil Diamond y grabada por músicos de estudio, y que es tan “auténtica” como la supuestamente autobiográfica “Wish someone would care” de Irma Thomas. Ambas cuentan lo mismo sobre la condición humana.
En ambos casos se trata de alguien contándonos cómo se siente, haciendo suya una emoción. Es eso, nada más. Los singles de los grupos de chicas de los sesenta muy raramente estaban escritos por ellas mismas (quizás Claudine Clark, y para de contar), sino por compositores judíos blancos. Pero eso era irrelevante. Los compositores aún eran lo bastante jóvenes para entender los sufrimientos adolescentes que convenía comunicar, y los arreglistas eran capaces de sugerir el sentimiento con un arreglo de violines o lo que fuera, y todos formaban un equipo de veinte o más personas, todos en la misma dirección, en lugar de un solo guitarrista tocando la acústica en su porche.
DALE SHAW: También es interesante que Little Richard hiciese todas esas canciones, pero que la gente comprara solo la versión blanca de… ¿Cómo se llamaba?
Pat Boone. Pero eso sucedía en Norteamérica, no aquí. Por ello pienso que también es clave escribir desde una perspectiva inglesa. Tanto Little Richard como Pat Boone salieron aquí en el mismo sello, London Records, y la gente los compraba indistintamente, o los dos a la vez, o primero uno y después el otro. Los ingleses disfrutaban del filtro que daba la distancia, y aquí el pop jamás estuvo segregado. Los discos de Pat Boone son muy curiosos, porque no es precisamente blando, suena muy resentido, tiene un tono así como de violador muy inquietante (ríe). Y esa era la opción “segura” de las dos. De acuerdo que Little Richard pega aullidos, pero el que te hace sentir incómodo es Pat Boone. No estoy seguro de que eso es lo que tratase de comunicar; más bien se le escapaba.
Creo que lo jodido en un libro como el tuyo debe ser hablar de fenómenos ubicuos como The Beatles. Pero incluso ese capítulo está lleno de nuevas perspectivas. Les llamas superheroicos en su idiosincrasia, y mucho más rebeldes que todos los grupos que hacían panto navideño para toda la familia.
Bueno, en primer lugar los grupos anteriores a ellos tenían que hacer panto para sobrevivir, no les quedaba otro remedio. Y no olvidemos que los Beatles también hicieron panto muy al principio, aunque por supuesto el panto quedó obsoleto y se convirtió en irrelevante cuando ellos mismos cambiaron el discurso. Hace diez años entrevisté a Brian Bennett, el batería de The Shadows, y me dijo que lamentaba no haber nacido tan solo cinco años más tarde. De haber sido así, podría haber tenido el grupo que se le hubiese antojado, porque era muy buen batería. Pero en 1960 tenías que hacer panto. Tenían que ir de gira por pueblos de mala muerte, tocando en pubs insalubres, contratados por una casera malhumorada, y hacer vodevil. Pero cinco años después ya nadie pasaba por ello. Habían aparecido los Beatles y cambiado todas las reglas del juego. Bennett sabía que aquellos años iniciales eran los que iban a impedir eternamente que The Shadows adquiriesen cualquier tipo de credibilidad artística, como efectivamente sucedió. Era un mundo distinto. Los Beatles hicieron panto hasta 1963, durante un par de Navidades, pero desde allí ya no les hizo falta hacerlo.
Para los Shadows debió ser como para héroes del R&B y el soul de club como Zoot Money, cuando llegó la psicodelia y les hizo irrelevantes en un día. Se debieron sentir tan viejos… Por supuesto, Zoot Money se reinventó a Dantalion’s Chariot, pero los Shadows no pudieron.
Bueno, se pusieron a cantar, que es casi lo mismo. Aunque por otro lado, antes de convertirse en un grupo instrumental habían cantado. O sea, que al utilizar sus voces lo que hacían era regresar a sus orígenes… Un momento, ¿no estamos hablando demasiado de los Shadows? (ríe) Me encantan, pero no querría aburrir.
Hablemos pues de Dylan, que describes como inventor de “la rockstar moderna”. Surge la pregunta de siempre: ¿fue Dylan una buena influencia para el pop? Yo lo veo como alguien que jorobó la fiesta, un poco como el Sgt. Peppers.
Difiero. Yo veo el Sgt. Peppers como una buena influencia. Pero mucha otra gente no puede soportar a Dylan, y lo entiendo. Nik Cohn lo detestaba. Creo que fue una mala influencia desde muchos puntos de vista. Su ejemplo provocó que mucha gente se pusiese a escribir cosas semipoéticas que eran sinsentidos de bachillerato, chorradas sin significado alguno. Pero a la vez, si resultaba que sí tenías el talento requerido para escribir buenas letras, desde luego su modelo era un paso adelante, porque te permitía hablar de cosas con más calado. Van Morrison es un buen ejemplo: alguien que hacía “Baby please don’t go”, que es magnífica, y que tras Dylan se lanzó a algo como “Astral weeks”, que probablemente es mucho mejor. Más original y suya. En cierto modo me siento como Nik Cohn cuando decía que Bob Dylan había asesinado toda la música que le gustaba. Del mismo modo que los Beatles se cargaron todo el sistema del Brill Building, algo que es innegable. Y todo el soft-pop de The Association y las composiciones de Jimmy Webb para The 5th Dimension fue barrido de la pista por el advenimiento del blues-rock y la dureza y los ceños fruncidos. Así que lo que Bob Dylan le hizo al pop no es exactamente culpa suya, no creo que fuese algo que podía prever. Pero les reclamó un significado a las cosas que quizás no era esencial. Es música pop. No siempre tiene que tener un significado profundo.
Tomas partido al hablar de la diferencia entre la música de San Francisco y la música de Los Ángeles. The Grateful Dead contra The Turtles. Los amantes del pop sabemos dónde están los nuestros.
Tengo un amigo que se ha convertido a los Grateful dead, y siempre trata de pincharme sus discos cuando estoy despistado. O peor aún: discos en solitario de ex-miembros de The Grateful Dead. Pero siempre le pillo. El tío admite que el 95% de cada disco es basura y pajas mentales, pero que merece la pena escarbar en busca de ese 5%. ¡Ni de coña! Tenemos un tiempo limitado en la Tierra, y hay que aprovecharlo.

(Entrega #3 de la entrevista en cuatro partes de Kiko Amat a Bob Stanley que publicó El Estado Mental. La ilustración inicial es una de las dos exclusivas que dibujó el bueno de Sergi Puyol -recuerden Cienfuegos- para dicha revista)