Kiko Amat entrevistó a PAUL HEATON (The Housemartins, The Beautiful South)

En las revistas pomposonas y los suplementos dominicales CT no se les suele dedicar demasiado espacio a The Housemartins o The Beautiful South. Imagino que resumen todo lo que es inconveniente de cara a la Cultura Seria: la cercanía, sentido del humor, amor por el baile, falta de severidad, extracción obrera, rojerío insobornable y escasa concepción de lo que uno practica como algo sacro. Pero si lo miramos desde el otro lado del prisma (el lado no-aburrido), Paul Heaton y sus obras reúnen precisamente todo aquello que es grande del pop y de nuestra cultura. Está allí, en sus discos, no busquen más. Desde 1982, Paul Heaton ha cambiado vidas y ha inspirado a sus oyentes firmando algunos de los singles y elepés más memorables y rotundos de la música pop.

En Bendito Atraso somos muy de Paul Heaton, y la mejor forma de demostrárselo es publicando la charla que mantuvimos con el hombre a raíz de su última visita a Barcelona. Es lo que tiene ser seguidor de artistas como Heaton, Mose Allison, Richard Price o Jim Dodge: que contestan a tus preguntas en lugar de ponerle el seguro antirrobo a la limusina.

Heaton, por cierto, nos cantó a cappella y a dos centímetros de la oreja una interpretación de la maravillosa “Old red eyes is back” y otra del “Caravan of love”. En un pub de Via Laietana. Así, gratis y sin acompañamiento instrumental y sosteniendo en la mano izquierda un extraño carpesano de letras. Luego, tras firmarnos el There’s always something there to remind me (en 12”) –pues, en efecto, le pedimos que nos rubricara un disco, como adolescentes aceleradas- y tomarse unas cuantas copas, se esfumó en la noche. Lo que sigue es una nueva demostración de su ingenio, memoria y oficio.

El éxito comercial de The Housemartins puede llevar a confusión. Pese a vuestros hits mundiales, en mi opinión pertenecéis a una tradición muy clara: Rickenbackers, polos de deporte, política roja, discos de negros, clase obrera y ganas de bailar. O sea, en la escuela de otros grupos británicos como Dexys, Redskins, Madness o Jam.

Hay que distinguir entre grupos británicos y grupos ingleses. Para mí, los grupos “británicos” son los que cometieron los peores excesos de los ochenta, todos aquellos grupos pomposos y horribles. Y luego, por otro lado, están los grupos ingleses: Madness, The Style Council, The Smiths, The Kinks. Si miramos mi diario hacia 1986/7 y buscamos mis comentarios sobre lo que salía en Top Of The Pops, lo que aparecen son Spandau Ballet, Simple Minds… Pero nosotros veníamos de escuchar a John Peel, esa fue nuestra educación. Peel pinchaba 60’s soul, 70’s reggae, punk… De todo. Y entonces llegaron los sintetizadores, no sé de dónde. Bueno sí: los grupos del norte no tenían dinero para comprar pianos como los de The Style Council, así que empezaron a usar teclados baratos. Eso, de algún modo, llevó a los peinados y trajes enormes de los New Romantics. Pero The Housemartins llevábamos la cabeza rapada, y escuchábamos la música del jukebox de nuestro pub: pop de los sesenta, soul, reggae… Éramos la gente de la cola del paro. Incluso grupos modernos como Oasis o Happy Mondays venían de las oficinas de empleo. Había muchas cosas que no podías permitirte.

Ser de Hull, no de Londres, quizás os proporcionase ese sentido del humor tan vuestro. “La cuarta mejor banda de Hull”, y tal. Vuestra poca pretenciosidad y ganas de bromear me recuerdan un poco a The Undertones. El tomaros poco en serio.

Grupos como The Smiths estaban compuestos por gente muy divertida y amable en privado, pero que a la hora de hacer discos se transformaban en voces bastante pesimistas y oscuras. Nosotros nos parecíamos a Madness, The Undertones o The Kinks. Grupos ingleses que trataban temas tristes con cierto humor o ironía.

The Housemartins tenían un sonido muy reconocible, creado a base de pop sólido con trompetas, armónica, ritmos Motown… ¿Qué géneros de los que erais fans modularon el sonido del grupo?

Al principio de todo era góspel, blues, déjame mirar el diario (se escucha sonido de pasar páginas). En 1982 y 1983 nos obsesionaba Al Green. A la vez, Stan (Cullimore) era muy fan de Beatles, al contrario que yo. Y buscábamos la naturalidad del sonido indie. Teníamos guitarra acústica, inicialmente, pero le dije a Stan que se deshiciese de ella. Yo quería que sonáramos eléctricos. Quería ese sonido de Rickenbackers que puedes escuchar en nuestros discos.

Un momento. Creía que lo del diario era una forma de hablar, no imaginaba que lo decías literalmente. ¿Tienes un diario donde viene todo lo que hacías en 1982? Eso es muy freak.

(Ríe) Es que soy muy freak. Desde 1980 llevo haciendo un Top 20 mensual, algún día quizás publique alguna de estas cosas. Pero es que soy letrista, y los letristas tenemos que ser muy freaks, tenemos que apuntar cosas todo el tiempo. Tendrías que ver mi habitación. De hecho, mejor que no. Está llena de libros, discos, diarios… Pero bueno, como decía, a los dieciocho me gustaba mucho el blues acústico, y de ahí pasé al sonido Stax, el góspel, el southern soul… Eso hacia 1985. En 1987, dos años más tarde, me empezó a interesar el country. “A little time”, de The Beautiful South, ya en 1990, estaba muy influido por el country.

Erais un grupo del toilet circuit inglés, de ir tocando en salas-tugurio de vuestra zona. ¿Qué sacasteis de actuar continuamente en el Adelphi (el club de Hull) junto a otras bandas del lugar como The Membranes?

Alguien, no recuerdo quién, realmente hacía publicidad de su grupo con aquel lema de “Mejor banda de Hull”. Cuando lo escuché, pensé: “pobre desgraciado”. Qué poca ambición. De todos aquellos grupos tomamos sobre todo su ética de trabajo, su dedicación completa al conjunto. Escuchábamos a muchos grupos en la radio que claramente no ensayaban tanto como nosotros. ¿Conoces aquel aforismo de “Cuanto más practico, más suerte tengo”? Mi padre lo decía siempre. Significa que, a más ensayas, más posibilidades tienes de que suceda un “golpe de suerte”. Pero no es suerte; es trabajo. The Housemartins tocábamos un mínimo de cien conciertos al año (algunos de ellos fueron en España). Todo el día buscábamos bolos, y cuando no, volvíamos a ensayar las armonías vocales hasta que eran perfectas. En 1985 éramos ya un grupo muy sólido. Todo estaba ensayado mil veces, incluso los chasquidos de dedos.

¿En 1985 os veíais como parte de algo, o como una isla dentro de la isla? En aquel año pasaban cosas muy interesantes en el Reino Unido.

Déjame volver a consultar el diario (ríe). Veamos. En 1985 me gustaba lo siguiente: Kane Gang, The Smiths, The Colourfield (con Terry Hall de los Specials), Vic Godard, de quien soy muy fan, The Style Council, The Proclaimers… ¿Sabes que nosotros descubrimos a The Proclaimers? (entusiasmado) Muchos grupos nos enviaban maquetas, y nos las llevábamos de gira. Al terminar la gira hacíamos una votación, y el grupo ganador nos teloneaba en la siguiente gira. En 1986 ganaron The Proclaimers. A ver, qué mas… The June Brides. Conocíamos a muchos grupos cuando bajábamos a Londres, y The June Brides ensayaban tanto como nosotros.

Mis amigos y yo, escuchando por primera vez a The June Brides cuando llevábamos años siendo fans de The Housemartins, nos preguntábamos quién influenció a quién.

Nos influenciamos mutuamente, creo. Salimos a la vez, y nos gustaba lo mismo. The June Brides tenían canciones increíbles, como “Every conversation”. Lo que pasó fue, sencillamente, que nosotros tuvimos éxito y ellos no. Entonces empezaron a meterse con nosotros, que si sonábamos a tal o cual, que si éramos unos vendidos… Una pena.

Erais un grupo bailable que venía de cultura bailonga. En todos vuestros videos, y también en los de The Beautiful South, trazáis pasos de baile muy ensayados. Medio Temptations, medio vodevil.

En aquella época la pista de baile no era solo música dance. Alguien pinchaba “How soon is now” de los Smiths y llenaba la pista, y la siguiente era, yo qué sé, “White lines (don’t do it)” de Grandmaster Flash, y también se llenaba. Los clubs de ahora son de miras más estrechas que entonces, cuando podías escuchar rap, pop, soul… Eso influenció a los grupos indie, que pensaban en hacer canciones que fuesen buenas para la pista.

Sobre la época de “Shelter” o “Build” ya parecíais completamente orientados hacia el gospel y el 70’s soul.

“Shelter” era la versión de una cara B de Luther Ingram de 1972 que nos encantaba. Era muy góspel, y los teclados en “Build” o “Shelter” señalaban hacia una dirección más de iglesia, más a cappella. Pero esta voluntad no se solidificaría más que caras B como “When I first meet Jesus”, no iba a notarse demasiado en el segundo álbum. En el recopilatorio Now that’s what I call quite good sí puede verse la intención gospel. Más que en los dos elepés oficiales.

Una de mis canciones favoritas del segundo elepé de The Housemartins siempre ha sido “The world’s on fire”, pero nunca he captado el significado de la letra. ¿Es literal o metafórico?

Esa es la de la iglesia en llamas. La verdad es que, una vez escribo una letra, se me olvida la motivación previa; no sé qué quise decir con “The world’s on fire”, más allá de lo que ya dice: un tipo que va y quema una iglesia. En The people who grinned themselves to death estábamos buscando un nuevo camino, queríamos añadir aún más humor y sarcasmo. Creía que me ibas a preguntar lo que siempre me pregunta todo el mundo al hablar de esa canción: si mi falsete al final está sampleado y retocado o no. La respuesta es no. Soy capaz de mantener esa nota aguda durante todo ese tiempo.

The Housemartins dejabais siempre bien clara vuestra posición política, algo que quizás –por la barrera idiomática- no se notó tanto en España. Eráis un grupo socialista y de izquierda compasiva, y eso se reflejaba en vuestras letras, declaraciones y actitud. ¿Representó vuestra politización una desventaja al ir por el mundo?

La mayoría de bandas inglesas eran de izquierdas, no éramos ninguna rareza. Lo normal y razonable, una vez apareció Maggie, era estar en contra de ella y de su política. Nadie en el pop salía y decía que era pro-Thatcher. Aparte de Gary Numan, ahora que lo pienso. Numan se destapó como pro-Thatcher. Fue un caso como el de Frank Turner hace poco, un músico que se suelta y empieza a hacer declaraciones de extrema derecha. Pero en los ochenta, muy pocos músicos eran de derechas. La mayoría de gente venía de la cola del paro. Debo decir, sin embargo, que tampoco éramos de Red Wedge, como mucha gente parece creer. En las ocasiones que tuvimos algún tipo de encuentro con ellos, les dejé muy claro que no pensaba afiliarme hasta que no nacionalizaran la industria discográfica. ¿Si se hace con los ferrocarriles, por qué no con los discos? A la vez, me aseguré de que todos sus afiliados, Billy Bragg incluido, entendieran el motivo de nuestra no-afiliación y supieran que estábamos allí para cualquier cosa que necesitaran.

Solo los mejores grupos abandonan en lo más alto: The Jam y The Housemartins son ejemplos claros de ese tipo de decisión. ¿Cuándo decidiste disolver el grupo y por qué?

Stan y yo siempre habíamos dicho que solo queríamos durar dos o tres años. The Housemartins eran un grupo sin manager, y eso siempre dificulta las cosas: yo tenía que encargarme de todo. Y lo peor es que yo era el no-diplomático de la banda; Stan era el diplomático. Muchas veces hablaban con él por temor a mi reacción. Aún recuerdo cuando Andy, de Go! Records, le propuso por teléfono a Stan (la idea era que me pasara el mensaje a mí) que “Caravan of love” fuese editada como cara B de “Build”, en lugar de como single propio. Me puse furioso. La tensión entre Stan y yo no había dejado de aumentar desde la época en que nos peleábamos por lo acústico-eléctrico, de 1982 a 1984, y al final decidimos dejarlo cuando todavía éramos buenos amigos. Existieron otros factores añadidos: durante 1987, por ejemplo, no dejamos de aparecer en programas infantiles. Nuestro nombre (Housemartin: vencejo común) se había convertido en una especie de broma para niños. Y yo quería hacer cosas distintas, más duras y amargas. Para empezar, tenía ganas de escribir desde una perspectiva femenina y para mujeres. No hace falta que te diga que The Housemartins tenían un enorme seguimiento entre lads machitos que jamás hubiesen sido capaces de tragar canciones femeninas. Hubiese sido como si un día Oasis incorporaran piano y una cantante (ríe) ¿Te lo imaginas? Así que en un año me compré un piano, conseguí una cantante, y empecé The Beautiful South.

Cuando hiciste tu reciente actuación secreta a cappella en un pub irlandés de Barcelona, no pude evitar notar que no te deshiciste de tu chaqueta, pese al calor infernal reinante. Siempre te han gustado las ropitas, ¿verdad?

Hay que decir que cuando subo a un escenario es cuando peor visto. No me gusta ponerme mis prendas favoritas, porque terminan hechas trizas. Además, tampoco es que sea Annie Lennox (ríe). Tocamos en un festival de Zurich junto a ella, y su vestidor era tres veces el tamaño de nuestra furgoneta. Cuando voy por ahí solo llevo una maleta pequeña, me gusta el estilo normal y callejero. Pero sí, me encanta el look casual urbano, cuando voy por Europa siempre me fijo en lo que llevan los chicos, cómo son sus anoraks, qué tipo de gorras llevan… He de decirte, y no es por dar coba, que me siento cómodo en los bares españoles. El ambiente me recuerda al de mi país. En Italia, los hombres parecen reunirse solo para hablar de coches y teléfonos móviles. En España, la gente pasa horas en su bar local, y se tira el día allí hablando de política y fútbol. Y bebiendo.

Aquí The Beautiful South fueron mucho menos populares que The Housemartins, pero en el Reino Unido pasó casi lo contrario. The Beautiful South siguieron entrando en el Top 10, incluso tuvisteis varios singles y elepés que fueron #1. La gente os siguió siendo fiel.

Bueno, The Beautiful South tenían muchísimos fans, pero no necesariamente eran los mismos fans de The Housemartins. The Beautiful South llegaba a mucha más gente (especialmente a las mujeres, como decía antes), y sonábamos en la radio todo el santo día. Quizás lo de España sucedió porque no fuimos de gira tanto como con The Housemartins, nos esforzamos menos. Estoy decidido a no dejar que esto vuelva a suceder. Me gusta tocar aquí, y me gusta tocar para extraños. Déjame mirar cuándo estuvimos aquí con The Beautiful South (nuevo ruido de pasar páginas) 1992. En la gira de 1992 teníamos una norma: nadie podía irse a dormir hasta que no había amanecido. Imagina. Veamos: el 22 de mayo tocamos en Revolver, y el 24 en Zeleste. (Se escucha una voz infantil de fondo) Sí. No sé. Papá viene en un momento, cielo.

¿Era esa una de tus tres hijas? ¿Cómo te sentó la paternidad?

Sí, la pequeña. Al principio me sentó fatal, pero fui mejorando. Las tuve muy tarde, además, así que el cambio en mi vida fue mayor. A los treinta yo estaba hecho una porquería. No tuve mi primera hija hasta los 39, la segunda llegó un año después, y la pequeña cuando yo ya tenía 49 años. Todo esto me ha llegado cuando ya había cambiado bastante, y era un hombre mucho más tranquilo y asentado. Tengo amigos que me preguntan si no preferiría haber tenido niños, para poder jugar al fútbol en el parque. Siempre les respondo que soy demasiado viejo para jugar al fútbol en el parque, así que me da igual. Las niñas son más sensibles y ordenadas.

No quiero retenerte más. Has sido muy ama…

¿Sabes cuál es mi grupo español favorito? (me interrumpe) Edwin Moses. Su disco Love turns you upside down me encanta, lo escuché mucho. A The Beautiful South y a The Housemartins nos encantaba hacer lo que llamábamos “conciertos de intercambio”. Lo planeábamos con otro grupo, y tocábamos el uno para la audiencia del otro, y al revés. Lo hicimos una y otra vez por todo el país. ¿No estaría bien hacerlo con algún grupo de tu país?

Kiko Amat

(Esta entrevista se realizó en el año 2012 y se publicó en la extinta web de Bendito Atraso. Por tanto, y como sucede con muchos otros textos realizados exprofeso para dicha web, ya no podía leerse online ni en ningún otro maldito sitio. Hasta hoy que -por petición de varios lectores- la recuperamos aquí).

 

Kiko Amat entrevista a RODDY FRAME (Aztec Camera)

Nunca me he tragado ese axioma cuestionable de que los artistas que te gustan son los que desearías llevarte a tomar una cerveza. Mi discoteca y biblioteca están pla-ga-das de artistas abominables, de gente odiosa y vil que me caería mal de forma automática, espantosos capullos que, por otra parte, han hecho ostentación a lo largo de los años de un talento remarcable para la creación de discos, filmes o libros sublimes. Pero cerveza con ellos, ni hablar. No les lanzaré una lista, pero digamos esto: un número tirando a elevado de mis artefactos predilectos fueron pergeñados por canallas y sociópatas a quien no daría ni los buenos días. Es así, y no hay nada que podamos hacerle.
Por el mismo baremo, conviene decir que lo contrario es también demostrable. Que algunos de mis álbumes y singles más queridos nacieron de la mano de tipos brillantes, achuchables y benignos con los que da (o daría) gusto merendar. No, tú no, Greil Marcus. Me refería más bien a tipos con el perfil de RODDY FRAME, de Aztec Camera. Barbilampiño cowboy escocés, faz semi-infantil del sello Postcard, country-rocker paliducho, popstar a regañadientes, proveedor de inesperado AOR lustroso a finales de los ochenta, desorientador de críticos y alma cambiante extraordinaria (parece tomar tenazmente los senderos que su audiencia menos se espera, el muy bribón), Frame es hoy un compositor pop de oficio, un señor maduro que toca canciones y no está por hostias. Nunca lo estuvo.
Roddy Frame está siendo justamente recuperado, en los últimos años. En el año 2013 Domino reeditó con gran fanfarria y sin escatimar serpentinas el High Land Hard Rain (cumbre de su carrera, en efecto), Edsel reeditó todos los álbumes de Aztec Camera, y Frame no cesa de tocar aquí y allá para un público que ha crecido y cambiado con él. Canciones propias y clásicos inapelables; un cancionero ilustre, y demencialmente precoz (miren esas fotos de querubín lánguido, de beldad barely legal del indie pop). En la charla que sigue hallarán a un Frame risueño, ingenioso y ocasionalmente carcajeante. Un caballero con quien da gusto platicar. Y tomar cervezas, todas las que desee y más. Ah, por cierto: esta es la segunda de dos conversaciones que mantuvimos. La primera quedó completamente inutilizada por cuestiones técnicas (e impericia mía), y Frame accedió a dejarse entrevistar por segunda vez. Lo que, no me jodan, dice mucho de él.

Ante todo, háblame del entorno musical de tu familia, de haberlo. ¿Era un hogar donde se escuchara o tocara música a menudo?
Mi padre no era un cantante profesional, pero era muy bueno. Tenía una gran voz. Las noches de fin de año los miembros de la familia íbamos realizando un periplo por las casas de los demás, y en aquellas celebraciones todo el mundo estaba obligado a cantar una canción, sin excusas. Mi padre siempre cantaba. Luego, cuando empezó a cantar también en workingmen’s clubs, me pidió que le acompañara para echarle una mano. Así que allí me tenías, con 10 años y acompañando a mi padre a la guitarra cada sábado por la noche. Tocábamos canciones pop del momento, pero tirando a anticuadas, nada demasiado arriesgado, también canciones populares y music hall. Este es un bagaje que comparto con otros miembros de mi generación. Un nuevo miembro de mi banda actual, Greg, me contó que él también venía de tocar en clubes sociales, en Newcastle. Es algo que se nota en la actitud de un músico. Siempre intercambiamos anécdotas de esa época. Me contó hace poco una historia buenísima: una de las últimas noches que tocó en un club de trabajadores se arrancaron con “Now that we’ve found love” de los O’Jays y Third World, y un hombre y una mujer empezaron a darse de hostias en mitad de la pista, rodando por el suelo [carcajada]. Y ellos siguieron tocando [más risas].
Claro. Eso hace que te crezcan pelos en el pecho, ¿no? Mira a los Beatles en el Kaiserkeller, tocando cuatro sets seguidos para marineros borrachos, delincuentes y putas…
Y que lo digas. Para empezar, desarrollas unos instintos distintos a los de un grupo que toca para una audiencia de conversos o fans incondicionales. Tocar en clubs sociales te daba intuición para saber qué tocar y cuando. Tienes que mantener un equilibrio entre tocar lo que te apetece y te hace feliz, y a la vez mantener a la audiencia contenta. No es tan fácil como parece, pero vas cultivando esa perspicacia a fuerza de experiencia. Piensa que en un club social la audiencia no está allí para verte, sino para pasarlo bien un sábado por la noche. Normalmente te encajaban entre un show de bailarinas y un cómico, y tenías que ganarte al público, que por norma general estaba ebrio para cuando tú hacías tu aparición. A veces me topo con bandas jóvenes que no están acostumbradas a tocar para una audiencia hostil o indiferente, y me parecen algo mimados [ríe]. Luego había grupos fantásticos que precisamente ponían el énfasis en no tocar para una audiencia, e ignorar (incluso despreciar) a su público, como The Fall de Mark E.Smith. Respeto eso.
Las iluminaciones pop vienen a menudo por vía de hermanos y hermanas mayores. Tengo entendido que ese también es tu caso.
En efecto. Mis hermanas eran mucho mayores que yo. En 1968 yo tenía 4 años y ellas 14, la edad perfecta para el pop, la edad idónea para escuchar a los Beatles o los Stones. De mi casa recuerdo siempre un montón de peleas y gritos, y también la radio sonando constantemente. Con música de todo tipo. Así que sabía que existían los Beatles y la música pop antes de los 5 años (aunque no entendía muy bien de qué iba el asunto). Un día, algo mayor, me topé con una foto de David Bowie en la habitación de mis hermanas, hacia 1972 o 1973, y salí corriendo a comprarme uno de sus singles. Por el maquillaje y eso creí que sería algo relacionado con una película de terror. Al poco tiempo vi a Roy Wood en el Top Of The Pops, creo que tocando “Forever”, y le dije a mi madre: “yo voy a trabajar de eso”. Ella solo me contestó: “No, no vas a hacerlo” [ríe]. Creo que ella esperaba que yo fuese conductor de ferrocarriles, o algo así. Con el tiempo fui comprendiendo qué era lo que representaba Bowie, aquella calidad de otro mundo, la otredad, la posibilidad de ser extraño. Fue el principio de todo. Para mucha gente.
Para tu generación, el camino evolutivo pasa inevitablemente por Bowie, primero, y luego por los Sex Pistols. Es un rito de pasaje multitudinario.
Sí. En este caso ya no vino por mis hermanas, a los Pistols los descubrí yo mismo. Creo que vi una foto suya en el NME cuando acababan de fichar por Virgin. Estaban en el vestíbulo de la discográfica, tonteando y empujándose. Me enamoré de ellos al instante. Tienes que pensar que los vi mucho antes de escucharlos, así que lo primero que me gustó fue su imagen. A la gente se le olvida que el punk empezó como una cosa de escuela de arte y de moda, antes de que fuese algo musical. Malcolm McLaren hablaba de los situacionistas y todo eso; y yo era muy fan de Malcolm. Luego, cuando escuché “Anarchy in the UK” me pareció el sonido más fuerte que había escuchado jamás. También Dr. Feelgood, un grupo que a veces se da por sentado, pero que en el momento fue crucial para mucha gente. Me aprendí todas las partes de guitarra de “Stupidity”. Quería ser capaz de cubrir todas las bases, como hacían Steve Jones o Wilko Johnson, con un sonido sólido. No tanto como Mick Ronson, que me encantaba pero tocaba demasiados solos y ocupaba demasiado espacio.
En nuestra fallida primera charla me dijiste que  lo que te gustaba de los Pistols era la “economía”. Me encanta esa concepción del pop como algo económico y amplio, que no intenta ocupar todo el espacio con virtuosismo estéril.
Sí, la economía es vital. Y no solo en música pop. Es lo que hace que la mayoría de cosas sean hermosas, en cualquier tipo de disciplina artística. Me disgusta sobremanera la sobreescritura y la ampulosidad. Me gustan las cosas bien escritas, concretas. Según me voy haciendo mayor aprecio más y más esa característica del oficio. Detesto todo lo que es deliberadamente vulgar, o recargado, o exagerado. Sobreescrito, como te decía. Por supuesto, mi bagaje es el punk y el indie, y eso marca mi visión de las cosas. Piensa en cosas como “Just like gold”, que Aztec Camera sacamos en 1981. Aquello se aguantaba con pinzas, se realizó con un presupuesto ridículo. Así que la forma y la producción eran económicas por pura necesidad. A la vez, intenté apretujar en aquella canción tantas cosas como fuese posible. Que resultara florido y elevado, pese a lo barato.
Me chifla el pop cuando es ambicioso pese a sus limitaciones. Que no se contenta con el “You really got me”, sino que intenta algo mucho más sofisticado, y la caga, y el resultado siempre es magnífico e interesante.
[Suelta un pequeño aullido] ¡Claro! Piensa en la evolución del punk. Yo descubrí a los Sex Pistols hacia 1977, y se habían disuelto antes de que pudieses pestañear. Hacia el final de 1977 todo aquello ya era un circo, el grupo estaba disuelto, estaba todo el vodevil de Sid Vicious… El punk en América había perdido todo el instinto, la ironía, y se había convertido en Dead Kennedys y mohicanos. Y de repente llegó la siguiente ola inglesa, lo que hoy llaman post-punk: las Slits, Raincoats, los grupos de Factory… Si ponías un single de las Raincoats, a los dos segundos sabías que aquello no iba a triunfar en la radio [ríe]. Sabías que estaba condenado al fracaso, que jamás escucharías lo de “Esos han sido ABBA, ¡y aquí tenemos a las Raincoats!” [carcajada]. Su técnica era limitada en extremo, pero su ambición era inmensa, tanto en musicalidad como en los temas que tocaban en las letras. Estaban tan alejados del cliché como uno puede estar. Es el mismo caso que Aztec Camera o Orange Juice: todos esos chavales intentando sonar a Tamla Motown, que es una música bastante compleja y sofisticada, con muchos arreglos. “Pillar to post” es mi intento de sonar como los Four Tops. Se trata de ir a por lo más alto, a ver qué sale.
Los de Glasgow siempre estuvisteis muy atentos a la imagen de los grupos. Está bien documentado el rollo cowboy escocés, y el rollo gentleman campestre, y también el lado Gene Clark + soul boy que los grupos lucían… Pero quisiera que me describieses tus looks de absoluto principiante.
Sí. Había cierta confusión [ríe] Muy al principio llevaba una especie de crew cut, muy corto por los lados y algo más largo en la parte superior, ese estilo americano que ahora veo que vuelve a llevarse. El rollo punk era bastante lánguido, al comienzo. Yo llevaba los pantalones muy estrechos, odiaba a los hippies y llevaba una camiseta bondage que me hizo mi madre, porque no me alcanzaba para una de Vivienne Westwood. Es bastante punk, lo de llevar una prenda sadomaso cosida por tu madre [ríe]. Luego, no entiendo muy bien por qué, me dio por cortarme el pelo como Lee Brilleaux de Dr. Feelgood [carcajada gigante]. O sea, un mullet, básicamente.
Sí que es raro, sí. Precisamente le llamaban Brilleaux porque su pelo parecía un estropajo Brillo. Pero bueno, yo a los 14 llevé una foto de Bruce Foxton a mi peluquero, así que te entiendo perfectamente.
[ríe] Sí. No sé por qué lo hice. Cuando eres tan joven tomas todas esas decisiones sin sentido, pero que en el momento parecen fruto de la lógica más elemental. Luego me llegó el rollo indie de Mark E. Smith y The Fall. Imagino que su estilo era el equivalente de lo que ahora se denomina “normcore”. Él prefería llamarlo el “look de interior” [indoor look], todo sacado de mercadillos y car boot sales. Se trataba de lucir cuanto menos “punk” posible, rechazar toda elegancia. Empecé a llevar pantalones de campana, zapatos de plástico, abrigos de invierno en pleno verano, me dejé crecer el pelo… La cosa era escandalizar un poco a los que se preocupaban demasiado por ir bien vestidos.
Nunca he entendido el encanto de las sandalias de plástico de los soul boys. O sea, entiendo la idea pero me parecen más bien feas.
¡Yo tenía un par en rojo! Imagina. El efecto buscado era muy infantil y algo femenino. Era un claro desafío a la masculinidad, a las concepciones de masculinidad imperantes. [carcajada premonitoria] Me estaba acordando de una vez que me citaron para una entrevista de trabajo. En aquella época yo estaba cobrando el subsidio de paro, y no podías escaquearte de esas entrevistas de curro. Si fallabas tres de ellas te quitaban el subsidio. Así que me fui a la oficina del paro, vestido así: con el pelo teñido de negro y un flequillo ladeado a lo Phil Oakey de The Human League, pantalones de paramecios rosas, chaleco sin mangas a lo Mark E. Smith y sandalias de plástico rojas [ríe]. Y el tío de la oficina va y me dice: “tengo el trabajo perfecto para ti. Se trata de acarrear cemento en una obra” [carcajada]. No sé cómo conseguí escapar de aquello.
El albañil efebo.
Sí. Fue una época muy divertida, que conste. Mi panda era un grupo muy mezclado de gente: por un lado estaban los colegas de familia católica que escuchaban indie, como yo, y luego estaban los hooligans protestantes, que nos respetaban porque Bowie había dicho que lo nuestro molaba. La primera vez que fui a Top of The Pops, con “Oblivious”, llevé un look bastante femenino: chaqueta con flecos, cabello muy crepado… También salí así en la portada de Smash Hits, en 1983. Bueno, pues después de la filmación nos fuimos a un club, y habían acabado allí un montón de hooligans que salían de un partido, y fueron mis amigos protestantes los que me salvaron la vida. Pensaba que iba a morir en aquel lavabo [ríe]. Si no llegan a estar allí no lo cuento. En aquella época se llevaba una imagen muy conservadora, muy masculina, así que algunos de nosotros decidimos potenciar nuestra vulnerabilidad. Además, sabíamos que de cosas así siempre emerge música fantástica.
Tú no tuviste el momento de iluminación con Vic Godard, como tantos contemporáneos tuyos.
No, eso era algo más de Edwyn y su pandilla. Vi a Subway Sect en directo alguna vez, y me encantaron y me parecieron alucinantes y algo inquietantes. Aunque tocaban de cara al público parecía que en realidad estuviesen tocando de espaldas a él, ¿me entiendes?
Una cosa que me gusta de los grupos de Glasgow es que ya no hacían ningún esfuerzo para disimular su amor por los 60’s. El punk fue un poco hipócrita en ese sentido. Todos eran fans de The Who y Small Faces, pero aparentaban estar por el “año cero”. Fue refrescante ver de repente a todos los grupos escoceses declarando su amor por los Byrds, Al Green…
¡Sí! Mira, habíamos visto cómo acabó el punk. Es una gran ironía: los Pistols habían representado el gran desafío a la masculinidad de Inglaterra, y habían cambiado la mente de mucha gente con sus cabellos rosa y los pantalones bondage, pero no podían salir a la calle en Londres por culpa de los herederos del punk. Mucha gente tomó la idea incorrecta del punk, cogiendo lo peor. Hacia 1981 el punk ya era Oi!, estúpido Oi!, con toda esa gente que creía que ser punk era comportarse como un vándalo y un tarugo. A cada generación le toca hacer un descubrimiento, y el nuestro fueron los grupos que dices. Recuerdo cuando acabábamos de sacar “Just like Gold”, y Paul Morley dijo en su crítica para el NME algo así como “es obvio que estos chicos han estado escuchando a los Love de Arthur Lee”. ¿Cómo? ¡Nunca los había escuchado! Así que me fui zumbando a casa de mi hermano y le pedí prestado el Forever Changes… ¡Era yo! Mejor tocado, pero era yo [ríe] De allí fuimos conociendo a otros grupos de la Costa Oeste, como Buffalo Springfield. Cuando llegamos a Rough Trade para el High Land Hard Rain ya estábamos embarcados firmemente en un curso algo hippie, muy country rock. Y para cuando ya me fui a Norteamérica parecía un homeless melenudo [ríe]. Lo bueno del caso es que allí estaban esperando a un músico “new wave” [más risas].
¿Sabes que me encanta de tu carrera? Que constantemente dieras pasos inesperados. Knife (1984) era ya muy poco indie pop (incluso estéticamente), y en algún sitio has declarado que quería ser un “a la mierda” al NME y la escena que paradójicamente habías contribuido a crear.
Cambiar es algo muy importante. Recuerda que cuando Aztec Camera empezaron yo tenía 15 años, y estaba componiendo todas aquellas canciones a los 16. Cuando salió Knife yo ya tenía 19 o 20 años. En términos adolescentes eso es media vida. ¿Quién querría vestir igual a los 19 que cuando tenia 14 años? ¿O escuchar la misma música? Solo alguien increíblemente aburrido no cambiaría de los 14 a los 19. O alguien que tuviese algún tipo de problema  de salud mental [ríe]. Yo progresé, como es normal, y avancé. A la gente le costó cierto tiempo adaptarse a aquellos cambios. Si quieres que te sea sincero, no se trataba solo de un “a la mierda” al NME. Era un “a la mierda” general. A la mierda todo. Estaba hasta las narices, y fiché por una multinacional, WEA. Por supuesto, Warner Bros y yo estábamos condenados a llevarnos mal. Pero no fue culpa de nadie. Simplemente yo era el artista equivocado para ellos. Mis habilidades sociales no estaban muy desarrolladas y, aunque lo intentaron, quedó claro muy pronto que no íbamos a entendernos. Era difícil entenderse conmigo pero, a ver, tenía 19 años y era famoso. ¿Qué se esperaban? [ríe]
Todo lo que dices me recuerda al documental aquel sobre Bill Withers, Still Bill. Allí él dice algo así como que no es el tipo de artista que está todo el día recordándole a la gente quién es.
[excitado] ¡Me encanta esa frase! Tengo que ver ese documental. Hay gente que es más exhibicionista, y que tiene siempre ese empuje. A mí me gusta ese empuje, pero en mi caso no se trata de algo constante, lo siento solo esporádicamente. A lo largo de extensos periodos de mi vida mi música y mi carrera estuvieron en un plano secundario, forma parte de cómo soy. Lo que decimos me recuerda también a Wingspan, el documental sobre los Wings de Paul McCartney y Linda. Alguna gente tiene esa visión de conjunto sobre su obra, y sobre cómo los percibe el público. Una narrativa. Pero yo carezco de esa mirada objetiva sobre mi vida. No tengo una narrativa artística. Hago lo que me apetece a cada momento, aunque resulte incoherente.
Knife está tan lleno de herejías indie… O sea: Mark Knopfler.
Ya. Hacia esa época yo había sufrido un gran shock cultural con Estados Unidos. Al principio no nos entendíamos. Yo acababa de casarme con mi mujer, vivía en New Orleans, me pasaba el día fumado… La idea que se tenía de mí allí era que era un músico “new wave”, pero ya sabes que esa palabra, para los americanos, puede decir cualquier cosa, de Elvis Costello a Huey Lewis and The News…
The Cars…
Exactamente. Y de repente cayó en mis manos el Infidels, de Bob Dylan. Qué disco. Estaba producido por Mark Knopfler, y en algunas canciones tocaban Sly & Robbie, por lo que el álbum tenía ese rollo algo fumeta, reggae pop drogata… Era perfecto para mí, porque en esa época estaba todo el día fumado [ríe]. Escuché ese disco una y otra vez. Para cuando empecé a componer nuevas canciones, ya lo hice pensando en Mark Knopfler como productor, elaborando canciones que pudiesen quedar bien con su forma de producir.
Me huelo yo que también debió ser para tocarles un poco las narices a los punks.
Tú me entiendes, Kiko [risas]. Algo de eso había, sí. Knopfler era el anticristo para alguna gente, lo que se suponía que no debía gustarte, al menos en el mundo de donde yo venía. Mira, te diré algo: con los años me he dado cuenta de que tengo una postura de oposición inmediata. No me gustan las cosas que son las que “tienen” que gustarme a cada momento. Me niego a recibir órdenes, y que alguien me diga qué es lo que me tiene que gustar y qué no. Ahora mismo estoy recibiendo mucha presión en casa para que vea Whiplash (2014), la película que “hay que ver”. No sé, seguramente iré para quedar bien y para que no se enfade mi mujer, pero…
Pero luego vomitarás en la privacidad de tu baño.
[Carcajada] ¡Eso es! Sí, iré, y luego vomitaré.
La gente que no había sufrido desmayos con Knife se encontró con otra bonita sorpresa en Love (1987).
1987 fue un periodo extraño de mi vida. Tomaba aún más drogas que en 1984, y lo que quería era hacer discos que estuviesen fuera del tiempo y de los estilos. Podría haber intentado cosechar los frutos del indie, pues en aquella época Inglaterra estaba llena de grupos con camisas a cuadros, tocando pop jangly, inspirados por el country rock… Pero eso es algo que yo había hecho de niño, ¿entiendes? Ya no me interesaba en absoluto. Y entonces me pasaron todas esas cosas fantásticas que te decía antes: me casé con una mujer americana (que para colmo trabajaba en Warner Brothers), y a través de ella empecé a escuchar el extremo pop del soul americano: el “Sugar free” de Juice, Alexander O’Neal, Michael Jackson, sin duda, el “Sexual healing” de Marvin Gaye, que incluso hoy creo que es el mejor single pop de la historia… Pop reluciente. También ideal para bailar fumado [ríe]. Me deshice de las guitarras, me compré una caja de ritmos y me fui a vivir al campo. Quería hacer un disco que sonara como algo de Jimmy Jam y Terry Lewis. R&B pop.
Me encanta que digas que en “Somewhere in my heart” querías hacer algo en plan Springsteen, pero el de “Tunnel of love” o “Hungry heart”, no el de Born to run o The River. Yo siempre he pensando lo mismo, pero hay gente que sufre ictus cuando lo digo.
Sí. Para mí es mucho mejor el Springsteen de “Tunnel of love”, mucho más pegadizo y potente. Mira, con esto del gusto… Según te haces mayor empiezas a pensar en gusto, en tus filias y fobias, y en por qué siempre has rechazado algunas cosas. El otro día, por ejemplo, escuché en la radio aquella canción tan famosa de Paul Young con Zucchero… ¿Cómo se llama?
¿“Senza una donna”?
“Senza una donna”, eso. Y me encantó, el tío canta muy bien. No sé, algunas canciones son buenas y ya está. Y la edad me ha enseñado a reconocer a los artistas que son de verdad. O sea, la gente que es sincera. Con los años he aprendido a detectar a los mentirosos en cualquier tipo de arte, y muy especialmente en el pop.
Creo que tus fans te aplicaríamos esa definición de inmediato. Que siempre has sido sincero y natural, y si a alguien no le gustaba, mala suerte.
Ese es, y te lo digo muy en serio, el mayor elogio que podías dedicarme.

(Esta entrevista se realizó el 27 de enero del 2015, y es una exclusiva de Kiko Amat para Bendito Atraso)

La canción del viernes #6: VIC GODARD T.R.O.U.B.L.E

La canción del viernes que llega los miércoles. Esto ya parece El Jueves. Da lo mismo: hoy estaba hablándole a Miqui Otero en mi habitación realmente pequeña (últimamente casi vive aquí) sobre lo mucho que me chiflan y emocionan las canciones con siglas. Con siglas que hay que recitar, por supuesto.

La cosa me ha venido a la cabeza por un corte del nuevo disco de The Zebras que podría ser «Berries» o «Wait». Ni idea, si he de serles franco. Lo relevante aquí es que esa canción contenía un recitado de siglas, y ello me ha llevado a «T.R.O.U.B.L.E.» del magnífico Vic Godard. La canción aparece en el 12″ de «Holiday Hymn» (tengui) y en el álbum homónimo (retengui), lleva un ritmo swing resbaladizo y adherente (a la vez) y una letra que es de caerse de culo.

El lema de la composición según yo lo interpreto (y eso, en el pop, es mi prerrogativa) es para tatuárselo uno en salva sea la parte, o mejor en otro rincón del cuerpo mucho más visible: «Trouble keeps me on my toes, you see«. Racionaliza la necesidad de jaleo, de merder, de problemas en la vida de los ciudadanos. El conflicto agudiza la sesera. Lo engorroso y enredoso evita que te duermas, tío. Las contrariedades te mantienen despierto, hombre.

El estribillo en siglas (gritadas) se lo saco de oído ahora mismo, porque no está en la red. De nada, compadritos.

T: Take yourself away from me

R: Remain on a heavenly plain

O: Overlook what your heart could cook

U: U underestimate my faith

B: Believe in my will to deceive

L: Let your soul be cleansed of…

E: Evil