Kiko Amat entrevista a RODDY FRAME (Aztec Camera)

Nunca me he tragado ese axioma cuestionable de que los artistas que te gustan son los que desearías llevarte a tomar una cerveza. Mi discoteca y biblioteca están pla-ga-das de artistas abominables, de gente odiosa y vil que me caería mal de forma automática, espantosos capullos que, por otra parte, han hecho ostentación a lo largo de los años de un talento remarcable para la creación de discos, filmes o libros sublimes. Pero cerveza con ellos, ni hablar. No les lanzaré una lista, pero digamos esto: un número tirando a elevado de mis artefactos predilectos fueron pergeñados por canallas y sociópatas a quien no daría ni los buenos días. Es así, y no hay nada que podamos hacerle.
Por el mismo baremo, conviene decir que lo contrario es también demostrable. Que algunos de mis álbumes y singles más queridos nacieron de la mano de tipos brillantes, achuchables y benignos con los que da (o daría) gusto merendar. No, tú no, Greil Marcus. Me refería más bien a tipos con el perfil de RODDY FRAME, de Aztec Camera. Barbilampiño cowboy escocés, faz semi-infantil del sello Postcard, country-rocker paliducho, popstar a regañadientes, proveedor de inesperado AOR lustroso a finales de los ochenta, desorientador de críticos y alma cambiante extraordinaria (parece tomar tenazmente los senderos que su audiencia menos se espera, el muy bribón), Frame es hoy un compositor pop de oficio, un señor maduro que toca canciones y no está por hostias. Nunca lo estuvo.
Roddy Frame está siendo justamente recuperado, en los últimos años. En el año 2013 Domino reeditó con gran fanfarria y sin escatimar serpentinas el High Land Hard Rain (cumbre de su carrera, en efecto), Edsel reeditó todos los álbumes de Aztec Camera, y Frame no cesa de tocar aquí y allá para un público que ha crecido y cambiado con él. Canciones propias y clásicos inapelables; un cancionero ilustre, y demencialmente precoz (miren esas fotos de querubín lánguido, de beldad barely legal del indie pop). En la charla que sigue hallarán a un Frame risueño, ingenioso y ocasionalmente carcajeante. Un caballero con quien da gusto platicar. Y tomar cervezas, todas las que desee y más. Ah, por cierto: esta es la segunda de dos conversaciones que mantuvimos. La primera quedó completamente inutilizada por cuestiones técnicas (e impericia mía), y Frame accedió a dejarse entrevistar por segunda vez. Lo que, no me jodan, dice mucho de él.

Ante todo, háblame del entorno musical de tu familia, de haberlo. ¿Era un hogar donde se escuchara o tocara música a menudo?
Mi padre no era un cantante profesional, pero era muy bueno. Tenía una gran voz. Las noches de fin de año los miembros de la familia íbamos realizando un periplo por las casas de los demás, y en aquellas celebraciones todo el mundo estaba obligado a cantar una canción, sin excusas. Mi padre siempre cantaba. Luego, cuando empezó a cantar también en workingmen’s clubs, me pidió que le acompañara para echarle una mano. Así que allí me tenías, con 10 años y acompañando a mi padre a la guitarra cada sábado por la noche. Tocábamos canciones pop del momento, pero tirando a anticuadas, nada demasiado arriesgado, también canciones populares y music hall. Este es un bagaje que comparto con otros miembros de mi generación. Un nuevo miembro de mi banda actual, Greg, me contó que él también venía de tocar en clubes sociales, en Newcastle. Es algo que se nota en la actitud de un músico. Siempre intercambiamos anécdotas de esa época. Me contó hace poco una historia buenísima: una de las últimas noches que tocó en un club de trabajadores se arrancaron con “Now that we’ve found love” de los O’Jays y Third World, y un hombre y una mujer empezaron a darse de hostias en mitad de la pista, rodando por el suelo [carcajada]. Y ellos siguieron tocando [más risas].
Claro. Eso hace que te crezcan pelos en el pecho, ¿no? Mira a los Beatles en el Kaiserkeller, tocando cuatro sets seguidos para marineros borrachos, delincuentes y putas…
Y que lo digas. Para empezar, desarrollas unos instintos distintos a los de un grupo que toca para una audiencia de conversos o fans incondicionales. Tocar en clubs sociales te daba intuición para saber qué tocar y cuando. Tienes que mantener un equilibrio entre tocar lo que te apetece y te hace feliz, y a la vez mantener a la audiencia contenta. No es tan fácil como parece, pero vas cultivando esa perspicacia a fuerza de experiencia. Piensa que en un club social la audiencia no está allí para verte, sino para pasarlo bien un sábado por la noche. Normalmente te encajaban entre un show de bailarinas y un cómico, y tenías que ganarte al público, que por norma general estaba ebrio para cuando tú hacías tu aparición. A veces me topo con bandas jóvenes que no están acostumbradas a tocar para una audiencia hostil o indiferente, y me parecen algo mimados [ríe]. Luego había grupos fantásticos que precisamente ponían el énfasis en no tocar para una audiencia, e ignorar (incluso despreciar) a su público, como The Fall de Mark E.Smith. Respeto eso.
Las iluminaciones pop vienen a menudo por vía de hermanos y hermanas mayores. Tengo entendido que ese también es tu caso.
En efecto. Mis hermanas eran mucho mayores que yo. En 1968 yo tenía 4 años y ellas 14, la edad perfecta para el pop, la edad idónea para escuchar a los Beatles o los Stones. De mi casa recuerdo siempre un montón de peleas y gritos, y también la radio sonando constantemente. Con música de todo tipo. Así que sabía que existían los Beatles y la música pop antes de los 5 años (aunque no entendía muy bien de qué iba el asunto). Un día, algo mayor, me topé con una foto de David Bowie en la habitación de mis hermanas, hacia 1972 o 1973, y salí corriendo a comprarme uno de sus singles. Por el maquillaje y eso creí que sería algo relacionado con una película de terror. Al poco tiempo vi a Roy Wood en el Top Of The Pops, creo que tocando “Forever”, y le dije a mi madre: “yo voy a trabajar de eso”. Ella solo me contestó: “No, no vas a hacerlo” [ríe]. Creo que ella esperaba que yo fuese conductor de ferrocarriles, o algo así. Con el tiempo fui comprendiendo qué era lo que representaba Bowie, aquella calidad de otro mundo, la otredad, la posibilidad de ser extraño. Fue el principio de todo. Para mucha gente.
Para tu generación, el camino evolutivo pasa inevitablemente por Bowie, primero, y luego por los Sex Pistols. Es un rito de pasaje multitudinario.
Sí. En este caso ya no vino por mis hermanas, a los Pistols los descubrí yo mismo. Creo que vi una foto suya en el NME cuando acababan de fichar por Virgin. Estaban en el vestíbulo de la discográfica, tonteando y empujándose. Me enamoré de ellos al instante. Tienes que pensar que los vi mucho antes de escucharlos, así que lo primero que me gustó fue su imagen. A la gente se le olvida que el punk empezó como una cosa de escuela de arte y de moda, antes de que fuese algo musical. Malcolm McLaren hablaba de los situacionistas y todo eso; y yo era muy fan de Malcolm. Luego, cuando escuché “Anarchy in the UK” me pareció el sonido más fuerte que había escuchado jamás. También Dr. Feelgood, un grupo que a veces se da por sentado, pero que en el momento fue crucial para mucha gente. Me aprendí todas las partes de guitarra de “Stupidity”. Quería ser capaz de cubrir todas las bases, como hacían Steve Jones o Wilko Johnson, con un sonido sólido. No tanto como Mick Ronson, que me encantaba pero tocaba demasiados solos y ocupaba demasiado espacio.
En nuestra fallida primera charla me dijiste que  lo que te gustaba de los Pistols era la “economía”. Me encanta esa concepción del pop como algo económico y amplio, que no intenta ocupar todo el espacio con virtuosismo estéril.
Sí, la economía es vital. Y no solo en música pop. Es lo que hace que la mayoría de cosas sean hermosas, en cualquier tipo de disciplina artística. Me disgusta sobremanera la sobreescritura y la ampulosidad. Me gustan las cosas bien escritas, concretas. Según me voy haciendo mayor aprecio más y más esa característica del oficio. Detesto todo lo que es deliberadamente vulgar, o recargado, o exagerado. Sobreescrito, como te decía. Por supuesto, mi bagaje es el punk y el indie, y eso marca mi visión de las cosas. Piensa en cosas como “Just like gold”, que Aztec Camera sacamos en 1981. Aquello se aguantaba con pinzas, se realizó con un presupuesto ridículo. Así que la forma y la producción eran económicas por pura necesidad. A la vez, intenté apretujar en aquella canción tantas cosas como fuese posible. Que resultara florido y elevado, pese a lo barato.
Me chifla el pop cuando es ambicioso pese a sus limitaciones. Que no se contenta con el “You really got me”, sino que intenta algo mucho más sofisticado, y la caga, y el resultado siempre es magnífico e interesante.
[Suelta un pequeño aullido] ¡Claro! Piensa en la evolución del punk. Yo descubrí a los Sex Pistols hacia 1977, y se habían disuelto antes de que pudieses pestañear. Hacia el final de 1977 todo aquello ya era un circo, el grupo estaba disuelto, estaba todo el vodevil de Sid Vicious… El punk en América había perdido todo el instinto, la ironía, y se había convertido en Dead Kennedys y mohicanos. Y de repente llegó la siguiente ola inglesa, lo que hoy llaman post-punk: las Slits, Raincoats, los grupos de Factory… Si ponías un single de las Raincoats, a los dos segundos sabías que aquello no iba a triunfar en la radio [ríe]. Sabías que estaba condenado al fracaso, que jamás escucharías lo de “Esos han sido ABBA, ¡y aquí tenemos a las Raincoats!” [carcajada]. Su técnica era limitada en extremo, pero su ambición era inmensa, tanto en musicalidad como en los temas que tocaban en las letras. Estaban tan alejados del cliché como uno puede estar. Es el mismo caso que Aztec Camera o Orange Juice: todos esos chavales intentando sonar a Tamla Motown, que es una música bastante compleja y sofisticada, con muchos arreglos. “Pillar to post” es mi intento de sonar como los Four Tops. Se trata de ir a por lo más alto, a ver qué sale.
Los de Glasgow siempre estuvisteis muy atentos a la imagen de los grupos. Está bien documentado el rollo cowboy escocés, y el rollo gentleman campestre, y también el lado Gene Clark + soul boy que los grupos lucían… Pero quisiera que me describieses tus looks de absoluto principiante.
Sí. Había cierta confusión [ríe] Muy al principio llevaba una especie de crew cut, muy corto por los lados y algo más largo en la parte superior, ese estilo americano que ahora veo que vuelve a llevarse. El rollo punk era bastante lánguido, al comienzo. Yo llevaba los pantalones muy estrechos, odiaba a los hippies y llevaba una camiseta bondage que me hizo mi madre, porque no me alcanzaba para una de Vivienne Westwood. Es bastante punk, lo de llevar una prenda sadomaso cosida por tu madre [ríe]. Luego, no entiendo muy bien por qué, me dio por cortarme el pelo como Lee Brilleaux de Dr. Feelgood [carcajada gigante]. O sea, un mullet, básicamente.
Sí que es raro, sí. Precisamente le llamaban Brilleaux porque su pelo parecía un estropajo Brillo. Pero bueno, yo a los 14 llevé una foto de Bruce Foxton a mi peluquero, así que te entiendo perfectamente.
[ríe] Sí. No sé por qué lo hice. Cuando eres tan joven tomas todas esas decisiones sin sentido, pero que en el momento parecen fruto de la lógica más elemental. Luego me llegó el rollo indie de Mark E. Smith y The Fall. Imagino que su estilo era el equivalente de lo que ahora se denomina “normcore”. Él prefería llamarlo el “look de interior” [indoor look], todo sacado de mercadillos y car boot sales. Se trataba de lucir cuanto menos “punk” posible, rechazar toda elegancia. Empecé a llevar pantalones de campana, zapatos de plástico, abrigos de invierno en pleno verano, me dejé crecer el pelo… La cosa era escandalizar un poco a los que se preocupaban demasiado por ir bien vestidos.
Nunca he entendido el encanto de las sandalias de plástico de los soul boys. O sea, entiendo la idea pero me parecen más bien feas.
¡Yo tenía un par en rojo! Imagina. El efecto buscado era muy infantil y algo femenino. Era un claro desafío a la masculinidad, a las concepciones de masculinidad imperantes. [carcajada premonitoria] Me estaba acordando de una vez que me citaron para una entrevista de trabajo. En aquella época yo estaba cobrando el subsidio de paro, y no podías escaquearte de esas entrevistas de curro. Si fallabas tres de ellas te quitaban el subsidio. Así que me fui a la oficina del paro, vestido así: con el pelo teñido de negro y un flequillo ladeado a lo Phil Oakey de The Human League, pantalones de paramecios rosas, chaleco sin mangas a lo Mark E. Smith y sandalias de plástico rojas [ríe]. Y el tío de la oficina va y me dice: “tengo el trabajo perfecto para ti. Se trata de acarrear cemento en una obra” [carcajada]. No sé cómo conseguí escapar de aquello.
El albañil efebo.
Sí. Fue una época muy divertida, que conste. Mi panda era un grupo muy mezclado de gente: por un lado estaban los colegas de familia católica que escuchaban indie, como yo, y luego estaban los hooligans protestantes, que nos respetaban porque Bowie había dicho que lo nuestro molaba. La primera vez que fui a Top of The Pops, con “Oblivious”, llevé un look bastante femenino: chaqueta con flecos, cabello muy crepado… También salí así en la portada de Smash Hits, en 1983. Bueno, pues después de la filmación nos fuimos a un club, y habían acabado allí un montón de hooligans que salían de un partido, y fueron mis amigos protestantes los que me salvaron la vida. Pensaba que iba a morir en aquel lavabo [ríe]. Si no llegan a estar allí no lo cuento. En aquella época se llevaba una imagen muy conservadora, muy masculina, así que algunos de nosotros decidimos potenciar nuestra vulnerabilidad. Además, sabíamos que de cosas así siempre emerge música fantástica.
Tú no tuviste el momento de iluminación con Vic Godard, como tantos contemporáneos tuyos.
No, eso era algo más de Edwyn y su pandilla. Vi a Subway Sect en directo alguna vez, y me encantaron y me parecieron alucinantes y algo inquietantes. Aunque tocaban de cara al público parecía que en realidad estuviesen tocando de espaldas a él, ¿me entiendes?
Una cosa que me gusta de los grupos de Glasgow es que ya no hacían ningún esfuerzo para disimular su amor por los 60’s. El punk fue un poco hipócrita en ese sentido. Todos eran fans de The Who y Small Faces, pero aparentaban estar por el “año cero”. Fue refrescante ver de repente a todos los grupos escoceses declarando su amor por los Byrds, Al Green…
¡Sí! Mira, habíamos visto cómo acabó el punk. Es una gran ironía: los Pistols habían representado el gran desafío a la masculinidad de Inglaterra, y habían cambiado la mente de mucha gente con sus cabellos rosa y los pantalones bondage, pero no podían salir a la calle en Londres por culpa de los herederos del punk. Mucha gente tomó la idea incorrecta del punk, cogiendo lo peor. Hacia 1981 el punk ya era Oi!, estúpido Oi!, con toda esa gente que creía que ser punk era comportarse como un vándalo y un tarugo. A cada generación le toca hacer un descubrimiento, y el nuestro fueron los grupos que dices. Recuerdo cuando acabábamos de sacar “Just like Gold”, y Paul Morley dijo en su crítica para el NME algo así como “es obvio que estos chicos han estado escuchando a los Love de Arthur Lee”. ¿Cómo? ¡Nunca los había escuchado! Así que me fui zumbando a casa de mi hermano y le pedí prestado el Forever Changes… ¡Era yo! Mejor tocado, pero era yo [ríe] De allí fuimos conociendo a otros grupos de la Costa Oeste, como Buffalo Springfield. Cuando llegamos a Rough Trade para el High Land Hard Rain ya estábamos embarcados firmemente en un curso algo hippie, muy country rock. Y para cuando ya me fui a Norteamérica parecía un homeless melenudo [ríe]. Lo bueno del caso es que allí estaban esperando a un músico “new wave” [más risas].
¿Sabes que me encanta de tu carrera? Que constantemente dieras pasos inesperados. Knife (1984) era ya muy poco indie pop (incluso estéticamente), y en algún sitio has declarado que quería ser un “a la mierda” al NME y la escena que paradójicamente habías contribuido a crear.
Cambiar es algo muy importante. Recuerda que cuando Aztec Camera empezaron yo tenía 15 años, y estaba componiendo todas aquellas canciones a los 16. Cuando salió Knife yo ya tenía 19 o 20 años. En términos adolescentes eso es media vida. ¿Quién querría vestir igual a los 19 que cuando tenia 14 años? ¿O escuchar la misma música? Solo alguien increíblemente aburrido no cambiaría de los 14 a los 19. O alguien que tuviese algún tipo de problema  de salud mental [ríe]. Yo progresé, como es normal, y avancé. A la gente le costó cierto tiempo adaptarse a aquellos cambios. Si quieres que te sea sincero, no se trataba solo de un “a la mierda” al NME. Era un “a la mierda” general. A la mierda todo. Estaba hasta las narices, y fiché por una multinacional, WEA. Por supuesto, Warner Bros y yo estábamos condenados a llevarnos mal. Pero no fue culpa de nadie. Simplemente yo era el artista equivocado para ellos. Mis habilidades sociales no estaban muy desarrolladas y, aunque lo intentaron, quedó claro muy pronto que no íbamos a entendernos. Era difícil entenderse conmigo pero, a ver, tenía 19 años y era famoso. ¿Qué se esperaban? [ríe]
Todo lo que dices me recuerda al documental aquel sobre Bill Withers, Still Bill. Allí él dice algo así como que no es el tipo de artista que está todo el día recordándole a la gente quién es.
[excitado] ¡Me encanta esa frase! Tengo que ver ese documental. Hay gente que es más exhibicionista, y que tiene siempre ese empuje. A mí me gusta ese empuje, pero en mi caso no se trata de algo constante, lo siento solo esporádicamente. A lo largo de extensos periodos de mi vida mi música y mi carrera estuvieron en un plano secundario, forma parte de cómo soy. Lo que decimos me recuerda también a Wingspan, el documental sobre los Wings de Paul McCartney y Linda. Alguna gente tiene esa visión de conjunto sobre su obra, y sobre cómo los percibe el público. Una narrativa. Pero yo carezco de esa mirada objetiva sobre mi vida. No tengo una narrativa artística. Hago lo que me apetece a cada momento, aunque resulte incoherente.
Knife está tan lleno de herejías indie… O sea: Mark Knopfler.
Ya. Hacia esa época yo había sufrido un gran shock cultural con Estados Unidos. Al principio no nos entendíamos. Yo acababa de casarme con mi mujer, vivía en New Orleans, me pasaba el día fumado… La idea que se tenía de mí allí era que era un músico “new wave”, pero ya sabes que esa palabra, para los americanos, puede decir cualquier cosa, de Elvis Costello a Huey Lewis and The News…
The Cars…
Exactamente. Y de repente cayó en mis manos el Infidels, de Bob Dylan. Qué disco. Estaba producido por Mark Knopfler, y en algunas canciones tocaban Sly & Robbie, por lo que el álbum tenía ese rollo algo fumeta, reggae pop drogata… Era perfecto para mí, porque en esa época estaba todo el día fumado [ríe]. Escuché ese disco una y otra vez. Para cuando empecé a componer nuevas canciones, ya lo hice pensando en Mark Knopfler como productor, elaborando canciones que pudiesen quedar bien con su forma de producir.
Me huelo yo que también debió ser para tocarles un poco las narices a los punks.
Tú me entiendes, Kiko [risas]. Algo de eso había, sí. Knopfler era el anticristo para alguna gente, lo que se suponía que no debía gustarte, al menos en el mundo de donde yo venía. Mira, te diré algo: con los años me he dado cuenta de que tengo una postura de oposición inmediata. No me gustan las cosas que son las que “tienen” que gustarme a cada momento. Me niego a recibir órdenes, y que alguien me diga qué es lo que me tiene que gustar y qué no. Ahora mismo estoy recibiendo mucha presión en casa para que vea Whiplash (2014), la película que “hay que ver”. No sé, seguramente iré para quedar bien y para que no se enfade mi mujer, pero…
Pero luego vomitarás en la privacidad de tu baño.
[Carcajada] ¡Eso es! Sí, iré, y luego vomitaré.
La gente que no había sufrido desmayos con Knife se encontró con otra bonita sorpresa en Love (1987).
1987 fue un periodo extraño de mi vida. Tomaba aún más drogas que en 1984, y lo que quería era hacer discos que estuviesen fuera del tiempo y de los estilos. Podría haber intentado cosechar los frutos del indie, pues en aquella época Inglaterra estaba llena de grupos con camisas a cuadros, tocando pop jangly, inspirados por el country rock… Pero eso es algo que yo había hecho de niño, ¿entiendes? Ya no me interesaba en absoluto. Y entonces me pasaron todas esas cosas fantásticas que te decía antes: me casé con una mujer americana (que para colmo trabajaba en Warner Brothers), y a través de ella empecé a escuchar el extremo pop del soul americano: el “Sugar free” de Juice, Alexander O’Neal, Michael Jackson, sin duda, el “Sexual healing” de Marvin Gaye, que incluso hoy creo que es el mejor single pop de la historia… Pop reluciente. También ideal para bailar fumado [ríe]. Me deshice de las guitarras, me compré una caja de ritmos y me fui a vivir al campo. Quería hacer un disco que sonara como algo de Jimmy Jam y Terry Lewis. R&B pop.
Me encanta que digas que en “Somewhere in my heart” querías hacer algo en plan Springsteen, pero el de “Tunnel of love” o “Hungry heart”, no el de Born to run o The River. Yo siempre he pensando lo mismo, pero hay gente que sufre ictus cuando lo digo.
Sí. Para mí es mucho mejor el Springsteen de “Tunnel of love”, mucho más pegadizo y potente. Mira, con esto del gusto… Según te haces mayor empiezas a pensar en gusto, en tus filias y fobias, y en por qué siempre has rechazado algunas cosas. El otro día, por ejemplo, escuché en la radio aquella canción tan famosa de Paul Young con Zucchero… ¿Cómo se llama?
¿“Senza una donna”?
“Senza una donna”, eso. Y me encantó, el tío canta muy bien. No sé, algunas canciones son buenas y ya está. Y la edad me ha enseñado a reconocer a los artistas que son de verdad. O sea, la gente que es sincera. Con los años he aprendido a detectar a los mentirosos en cualquier tipo de arte, y muy especialmente en el pop.
Creo que tus fans te aplicaríamos esa definición de inmediato. Que siempre has sido sincero y natural, y si a alguien no le gustaba, mala suerte.
Ese es, y te lo digo muy en serio, el mayor elogio que podías dedicarme.

(Esta entrevista se realizó el 27 de enero del 2015, y es una exclusiva de Kiko Amat para Bendito Atraso)